Ästhetik des Rauschens in der analogen Musik

Ein Auszug aus dem Buch „The New Analog Sound“ von Damon Krukovsky (einem Mitglied des Musikduos Damon & Naomi ), in dem er die Ästhetik des Rauschens in der analogen Musik und das, was wir durch den Wechsel zur digitalen Musik verloren haben, untersucht.



Meine Lieblingsaufnahmen klingen am schlechtesten, seit ich sie am häufigsten gespielt habe. Jedes Mal, wenn die Nadel entlang der Platte läuft, beißt sie etwas tiefer in die Spuren und hinterlässt Spuren, die als Oberflächengeräusche wahrgenommen werden. Die Informationen auf der Disc werden beim Abspielen schlechter - als ob Ihre Augen diesen Text nach jedem Lesen etwas verschwommen hätten.

Taktile Wiedergabe von analogem Audio. Dies ist teilweise eine Funktion der Reibung: Die Nadel springt in die Nut, der Film erstreckt sich entlang des Magnetkopfes. Reibung leitet Energie in Form von Schall ab. Sie hören also, wie Musik von diesem Medium abgespielt wird. Oberflächenrauschen und Filmrauschen sind keine Defekte analoger Medien, sondern Artefakte ihrer Verwendung. Selbst die besten technischen Erkenntnisse, die hervorragende Ausstattung und die idealen Hörbedingungen können sie nicht beseitigen. Dies sind die Geräusche der Zeit, gemessen durch die Drehung einer Platte oder Spule - so etwas wie die Geräusche einer analogen Uhr.

In diesem Sinne ähneln analoge Medien unserem Körper. Wie John Cage bemerkte, machen wir überall Lärm:

Für bestimmte technische Aufgaben ist ein Raum erforderlich, in dem völlige Stille herrscht. Ein solcher Raum wird als schalltot bezeichnet, und seine sechs Wände bestehen aus speziellem Material. Vor ein paar Jahren ging ich in einen dieser Räume der Harvard University und hörte zwei Geräusche, eines hoch und eines leise. Als ich sie dem Chefingenieur beschrieb, sagte er mir, dass ein hohes Geräusch das Geräusch der Arbeit meines Nervensystems und ein niedriges Geräusch das Geräusch der Durchblutung ist. Bis zu meinem Tod werden Geräusche bei mir existieren.

"Schweigen ist Tod, Tat", erinnerte uns schmerzlich an den Slogan auf dem Höhepunkt der AIDS-Epidemie im Jahr 1987.



Warum also Stille als Teil unserer Wahrnehmung von Musik suchen?

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A - A - D.

Der Übergang von Musik zu digitalen Medien scheint jetzt offensichtlich abrupt zu sein, aber Mitte der achtziger Jahre schien es so harmlos, dass weder ich noch meine Musikerfreunde es fast bemerkten. CDs erschienen wie alle anderen Artikel aus Marketingprogrammen auf dem Verbrauchermarkt und versprachen saubereren Sound, Zuverlässigkeit und mehr freien Platz im Haus - alles zu einem angemessen hohen Preis. Für diejenigen von uns, die die Platten genossen, klang alles wie eine Werbesprache, in der versucht wurde, die gelangweilten Geschäftsleute von ihrem Geld zu trennen. Lass sie mit einem neuen Spielzeug spielen, dachten wir mit Freunden. Jedes Mal, wenn unser geliebter gebrauchter Plattenladen eine Reihe von LPs aus der Sammlung einer anderen Person erhielt, die seine Sammlung durch die Verfolgung neuer Technologien „transformiert“, gratulierten wir uns gegenseitig mit gesundem Menschenverstand und weigerten uns nicht, neue Alben zu schnell sinkenden Preisen zu kaufen .

Gerüchte und Verschwörungstheorien im Zusammenhang mit der CD blühten auf. „Es ist unmöglich, Metall und Kunststoff für lange Zeit zu kombinieren“, sagte mir ein Freund mit einer technischen Ausbildung maßgeblich. "Sie sind geschichtet wie Oreo-Kekse." "Sie sind sehr billig herzustellen", sagte der Angestellte aus dem Musikgeschäft, den wir als Hippie-Paranoiker betrachteten, weil er mehrere Jahre älter war als wir. "Und wenn Sie direkt auf das rote Licht im Player schauen, können Sie blind werden." Diejenigen, die den Sound von der CD persönlich hörten - und es gab nur wenige in meiner Umgebung, da sie es sich nicht leisten konnten, sowohl einen Player als auch teure neue Medien zu kaufen -, gaben wissentlich an, dass sie „kalt“ und „unhöflich“ klingen. Der Verkäufer aus der HiFi-Abteilung erklärte, dass der Dynamikbereich der CD die Fähigkeiten unserer billigen Stereoanlagen übersteigt und dass sie auf einem neuen, aktualisierten System angehört werden müssen, um den Unterschied zu spüren.

Als mein damaliger Musikpartner bekannt gab, dass er einen CD-Player gekauft hatte, um eines unserer Lieblingsalben von Feelies Crazy Rhythms, Scratch-Free, anzuhören, habe ich das vernachlässigt. Und dann bat er ihn aufgeregt, auch zuzuhören.



In der Tat gab es dort keine Kratzer.

Das Gefühl, die CD zum ersten Mal zu hören - zusammen mit dem Oberflächengeräusch meiner Kopie der Schallplatte und in diesem Fall anderen Geräuschen der Kopie meines Partners - war wie das Fahren des Autos des neuesten Modells, das für eine reibungslose Fahrt ausgelegt war, anstatt auf meinem Rost zu fahren Fiat 128 , mit einem Loch im Boden und Problemen mit einem Satz hoher Geschwindigkeit. Wie im großen neuen amerikanischen Auto spürte ich die Oberfläche nicht mehr.

Trotz der Übergabe meines Partners und der offensichtlichen Wahrhaftigkeit zumindest eines Teils der Marketingaussagen verspotteten er und ich weiterhin das Hightech- und Science-Fiction-Image: kleine silberne Scheiben, die in „Reinräumen“ hergestellt und mit Hilfe von Licht gespielt wurden. Wir haben böswillige Bemerkungen für unsere erste CD geschrieben, die nur in Europa von einer kleinen Benelux- Plattenfirma unter dem passenden Namen „Schemer“ veröffentlicht wurde:

Sie haben gerade unser Signal am Saturn erhalten. Und der Barkeeper sagt: Ja, die Jungs haben einen tollen Sound.

Der Klang von heute, ein paar Lichtjahre von hier entfernt. Fliegt aus einem Rätsel und kommt in dein Leben. Mit einem Laserstrahl.

Obwohl wir über jeden Aspekt unserer ersten Platte hinweggeblasen haben, haben wir die Veröffentlichung der ersten CD leicht genommen. Wir haben uns unsere Kommentare ausgedacht, sie auf einer Schreibmaschine getippt und uns rücksichtslos entschlossen, einen „Bonustrack“ in das Album einzufügen, der nach vielen Diskussionen auf LP aufgegeben wurde. Wir sahen aus wie Hollywoodstars, die ihr Image in den amerikanischen Medien heftig verteidigten, sich aber entschlossen, sich in Japan zu blamieren. Die CD schien so weit von unserem Musikleben entfernt zu sein, dass man leicht beabsichtigen könnte, nicht nur über den Ozean, sondern irgendwo auf einem anderen Planeten hinauszugehen, worüber wir in den Notizen scherzten.

Aber der Witz wandte sich gegen uns. Genau das, was uns an der CD so amüsiert hat - dass Sie sie zum Abspielen nicht berühren müssen -, hat sie radikal von den Platten unterschieden und die musikalische Ära beendet, in der wir aufgewachsen sind. Die "digitale" Natur der CD entsprach der Tatsache, dass sie nicht von Händen berührt wurden. Und LP im Gegenteil, wir haben es geliebt, sie zu berühren. Mein Freund, der Besitzer des Plattenladens, sagte, dass einige Sammler sie sogar geleckt hätten.

Wenn Sie die analoge Aufnahme anhören, können Sie alle darauf gespeicherten Töne hören: Signal und Rauschen.


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Das Klavier

Die Unberührbarkeit digitaler Musik hat seit den Anfängen der Tonaufnahme einen Präzedenzfall.

Vor Victrola [eine Phonographenmarke der Victor Talking Machine Company - ca. übersetzt.] und Radio, Heimmusik bedeutete, Musikinstrumente im Wohnzimmer zu haben. Kleine Gitarren werden immer noch als "Wohnzimmergitarren", "Salongitarre" bezeichnet. Das Klavier bleibt das größte, teuerste und am wenigsten tragbare aller Instrumente für das Wohnzimmer. In den USA führte der wirtschaftliche Aufschwung nach dem Bürgerkrieg zu einem Anstieg der Klavierverkäufe. Bis jetzt spielen diese Instrumente eine zentrale Rolle in alten US-Häusern, unabhängig davon, ob jemand sie spielt oder ob jemand sie braucht. PianoAdoption.com bietet eine Liste von Tools, die Sie kostenlos abholen können. Es wurde von einem schlauen Lader aus Nashua, New Hampshire, erfunden.

Jedes Klavier brauchte Noten. In den 1830er Jahren befürwortete der Bostoner Komponist und Priester Lowell Mason (viele Amerikaner erinnern sich noch an seine christlichen Hymnen) den Musikunterricht im neuen System der öffentlichen Schulen. Als Lowells Sohn Henry in den 1880er Jahren mit der Produktion des Mason & Hamlin-Klaviers begann, war "Amerika die musikalisch am besten ausgebildete Nation der Welt", so das Center for Popular Music. Im vergoldeten Jahrhundert in den USA waren Musikverlage für das geistige Eigentum ebenso wichtig wie Klavierbauer für eine industrielle Wirtschaft.

Und dann, im Jahr 1898, kam eine plötzliche digitale Erfindung aufeinander: ein Klavier oder ein mechanisches Klavier .

Das mechanische Klavier gab die Musikmusik zugunsten von Lochbändern auf, die die pneumatischen Hebel leiteten. Lochstreifen sind eine digitale Erfindung vor der Ära der Elektronik. Wie ein Jacquardwebstuhl werden Papierlöcher verwendet, die den binären Ein- und Ausschaltanweisungen entsprechen. Das erste Gerät dieser Technologie, das von der Aeolian Company herausgebracht wurde, wurde so beliebt, dass in den 1920er Jahren die Hälfte der im Land verkauften Klaviere diese Technologie unterstützte. Sogar Steinway begann mechanische Klaviere herzustellen.

Und während Klavierhersteller von dieser Technologie profitieren konnten, wurden Musikverlage davon abgehalten. Die Lochbandtechnologie gehörte ihren Herstellern. Bis 1902, nur vier Jahre nach dem Markteintritt des mechanischen Klaviers, verkauften sie bereits eine Million Lochbänder.

Daher taten die Verlage, was jedes Softwareunternehmen tun würde, die Existenz eines Produkts, das von Eisenherstellern bedroht wäre: verklagt. Verleger behaupteten, dass ein digitales Lochband für ein Klavier ihre Urheberrechte verletzt, indem es die Musik reproduziert, die sie drucken, obwohl es ihr Produkt nicht direkt verwendet. Der Fall kam zum Obersten Gerichtshof der USA. Und sie haben verloren.

Bis 1908 entschied der Oberste Gerichtshof zugunsten des in Chicago ansässigen Herstellers von mechanischen Klavieren und Lochbändern und lehnte einen in Boston ansässigen Musikverlag ab, der wegen Liedern von Little Cotton Dolly und Kentucky Babe verklagt wurde.



Im Fall von White-Smith Music Publishing Co. gegen Apollo Co. entschied das Gericht, dass Musik keine „greifbare Sache“ ist: „In keinem Fall sollten wir Kopien von Musikklängen nennen, die uns durch Anhörung erreichen“, schrieb William R, Mitglied des Obersten Gerichtshofs Tag, auf diese Weise zu behaupten, dass Klänge nicht Gegenstand des Urheberrechts sein können.

Ein Musikwerk ist ein intellektuelles Produkt, das ursprünglich in der Vorstellung des Komponisten existierte. Zum ersten Mal kann er es auf einem Instrument spielen. Es kann erst kopiert werden, wenn es in eine Form umgewandelt wurde, die andere Personen sehen und lesen können.

Natürlich sind gestanzte Bänder zu sehen, und jemand kann sagen, dass sie gelesen werden können - aber nicht wie Musik, und keine Person kann sie lesen. Daher Apollo Co. Das Gericht entschied, dass "diese Lochbänder Teil der Maschine sind", um weiterhin ungestraft Lochbänder mit den Liedern "Little Cotton Dolly" und "Kentucky Babe" herzustellen.



Das Gericht stellte auch fest, dass dieselbe Argumentation auf eine andere neue Erfindung angewendet werden könnte: Aufzeichnungen auf Wachswalzen . Judge Day zitiert zustimmend die bereits vom Berufungsgericht verwendeten Wörter:

Es kann nicht festgestellt werden, dass Markierungen auf Wachszylindern mit dem Auge sichtbar sind oder dass sie auf andere Weise als im Phonographenmechanismus verwendet werden können. Daher machen sie selbst für die Augen eines erfahrenen Musikers keinen Sinn und können in keiner Weise verwendet werden, außer für die Verwendung in einem Gerät, das speziell für die Reproduktion der darauf enthaltenen Aufnahmen angepasst ist. Diese speziell vorbereiteten Wachszylinder können urheberrechtlich geschützte Notenblätter nicht ersetzen und können keinen anderen Zweck als den erfüllen, für den sie direkt bestimmt sind.

Diese Entscheidung ließ den Musikverlegern nichts übrig. Sound war eine immaterielle Sache, und ihre Urheberrechte erstreckten sich nur auf physische Medien. Hersteller von mechanischen Klavieren und Phonographen hatten Rechte an allen mechanischen Teilen ihrer Geräte, und wenn diese Teile musikalische Klänge ausstrahlten, war es niemand außer ihnen.

Im Kongress wurde es ohne Begeisterung angenommen. Im folgenden Jahr wurde das Urheberrecht dort umgeschrieben und die Entscheidung des Obersten Gerichtshofs aufgehoben. Um Musikverlage vor Napster zu bewahren , einer Art Chaos von mechanischen Klavieren, die frei von Lizenzgebühren sind, ohne die Flügel der mechanischen Klavierindustrie zu durchtrennen, und die es ihren Herstellern ermöglichen, diese Geräte weiterhin herzustellen, wurde im Urheberrechtsgesetz von 1909 ein System der obligatorischen mechanischen Lizenzierung eingeführt. Die mechanische Reproduktion von Musik (Lochbänder für Klaviere, Schallplatten) konnte ohne Erlaubnis der Musikverlage fortgesetzt werden, sofern diesen Verlagen für jede auf der Grundlage ihrer Musik erstellte „mechanische Reproduktion“ gesetzliche Lizenzgebühren gezahlt wurden. Übrigens werden die Lizenzgebühren für das Songwriting immer noch berechnet und immer noch als „mechanische Lizenzgebühren“ bezeichnet.

Der Kongress weigerte sich jedoch 1909, die Definition von Musik zu ändern, was es ihr ermöglichte, in den Augen des Gesetzes immateriell zu bleiben. Rückblickend erscheint es seltsam, dass „musikalische Klänge, die uns durch den Gehörsinn erreichen“ - Aufnahmen - bis zum 15. Februar 1972 außerhalb des gesetzlichen Schutzes des Urheberrechts blieben. Dies erklärt, warum sich die Musikindustrie des 20. Jahrhunderts so sehr auf Labels konzentriert hat - greifbare und daher urheberrechtlich geschützte Objekte, die aus rechtlicher Sicht so wichtig geworden sind, dass dieses Wort für Plattenfirmen selbst zu einer Metonymie geworden ist. Aufgrund der Tatsache, dass der Ton nicht urheberrechtlich geschützt werden konnte, galt das Symbol des Eigentums an einem Objekt auf Plattenetiketten und Umschlägen für Schallplatten nur für das, was darauf gedruckt wurde: Logos, Zeichnungen, Notizen für Alben.

Bis 1972 wurde das US-Recht geändert, um den urheberrechtlichen Schutz von Tonaufnahmen zu ermöglichen, und es wurde sogar ein neues Symbol eingeführt, da es nicht für diesen Zweck verwendet wurde: Ⓟ, Tonträger.

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Gierige Finger

Gehen wir für eine Sekunde zurück zu den schalltoten Räumen und John Cage. Cage betrat den Raum, um die Stille zu spüren - etwas, das die heutigen Audioingenieure als digitale Schwärze bezeichnen, das Fehlen von Signalen oder Rauschen. Aber er fand heraus, dass sein eigener lebender Körper rechtzeitig Geräusche abgibt: die Geräusche des Nervensystems und der Durchblutung. "Es besteht kein Grund, um die Zukunft der Musik zu fürchten", schloss Cage, "denn was ist Musik, wenn nicht über die Zeit verteilte Klänge?" Stille ist für die physische Wahrnehmung unzugänglich, da lebende Körper nicht nur Raum (schalltoten Raum), sondern auch Zeit (John Cage in einem schalltoten Raum) einnehmen. Wir können uns die Bedingungen für einen unkörperlichen Klang vorstellen und schaffen, aber wir können ihn nicht hören, da das Hören von der Zeit abhängt. Unsere Ohren sind so gierig wie unsere Finger und sie greifen nach der Zeit.



Daher war die Entscheidung des Obersten Gerichtshofs von 1908 intuitiv falsch. Ein abstrakter Klang ist vielleicht keine „greifbare Sache“, aber zeitliche Klänge sind greifbar. Die Erfindung der Tonaufnahme ermöglichte es den Menschen, dies zu realisieren. "Canned Music", wie John Philip Susa die ersten Aufnahmen nannte, ist Musik, die für die Zukunft erhalten bleibt. Dies ist die Zeit in der Flasche.

Wie Jonathan Stern in der Geschichte der frühen Aufnahmen ausführlich beschreibt, ist die Erfindung der Dosenmusik mit dem Hobby der Einbalsamierung dieser Zeit verbunden. Die Viktorianer waren vom Tod besessen und betrachteten die Tonaufnahme als eine der Methoden zur Erhaltung: "Der Tod und der Ruf der" Stimmen der Toten "waren überall in Aufnahmen zu finden, die sich auf die Tonaufnahme im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert beziehen", schrieb Stern. Er weist darauf hin, dass sogar Nipper , das berühmte Maskottchen und Modell für das HMV-Logo (His Master's Voice [Stimme seines Meisters]), auf dem Bild eines Hundes basiert, der ein Grammophon hört, das vielen zufolge auf dem Sargdeckel steht.





Nipper reagiert auf die Aufnahme der Stimme seines Meisters, weil der wiedergegebene Ton zeitlich greifbar ist. Es ist nur so, dass sich die Zeit etwas verschoben hat.

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Erstaunliches Spleißen

Die Erfindung des Magnetfilms Ende der 1940er Jahre machte die Zeitverschiebung duktiler. Wachswalzen und Schallplatten könnten temporäre Schichten sparen, und der Film könnte in Zeitstücke geschnitten und neu angeordnet werden. Glenn Gould nannte dies „erstaunliches Spleißen“, weil es ihm die Möglichkeit gab, die aufgenommene Leistung der Kompositionen zu perfektionieren und Stücke aus verschiedenen Versuchen auszuwählen. Ein Rasiermesser und ein Klebeband waren alles, was erforderlich war, um verschiedene Zeiträume miteinander zu verbinden.

Experimentelle Komponisten brachten diese Plastizität schnell an ihre Grenzen und versuchten, eine Abstraktion zu erreichen. " Konkrete Musik ", wie der französische Komponist und Theoretiker Pierre Schaeffer diesen Avantgarde-Stil nannte, verwendete eine solche Mischung von Fragmenten, um das "Objekt des Klangs" von seiner Quelle (Instrument oder Ort der Tonaufnahme) zu trennen und es dann durch Reduktion oder andere Veränderung unkenntlich zu machen . John Cage verwendete das Spleißen, um Fragmente zufällig neu anzuordnen und aleatorische Musik zu erzeugen. Aber die harte Arbeit, die erforderlich war, um Filme mit unterschiedlichen Klängen auf einer 192-seitigen Partitur zu schneiden, um einen viereinhalb Minuten dauernden Track von Williams Mix (1952) zu produzieren, überzeugte Cage, die Experimente in diesem Bereich abzuschließen. Jede Seite der Partitur, die das Schneiden von Filmen aus zwei „Systemen“ mit jeweils acht Spuren beschreibt, führt schließlich zu einer Wiedergabe von 1 1/3 Sekunde.

Sie können davon ausgehen, dass eine große Anzahl von Fragmenten in einem Werk wie Williams Mix nur zu einem unleserlichen Geräusch führt. Aber selbst in solch einer extremen Arbeit, für die fünfhundert Töne aus verschiedenen Quellen geschnitten und sorgfältig verbunden wurden, können Sie Töne rechtzeitig hören. Unsere Ohren nehmen extrem kleine Fragmente auf, sowohl bei der Aufnahme als auch in der realen Welt.



Audioingenieure testeten die Grenzen unserer Wahrnehmungsfähigkeiten, indem sie die kleinste Klangdauer herausfanden, die eine Person als bestimmte Note erkennen kann. Es stellte sich heraus, dass es gleich 100 ms ist. In dem Buch „ Microsound “ Curtis Rhodes schreibt , dass unser Ohr den Klang noch kürzerer Dauer unterscheiden kann „ die einzelnen Veranstaltungen ... bis zu einer Dauer von 1 ms.“ Solche Klänge scheinen Klicks zu sein - aber Klicks mit „Amplitude, Klangfarbe und räumlicher Anordnung“, sodass sie voneinander unterschieden werden können.

Millisekunde - eine Tausendstelsekunde. Stellen Sie sich vor, der Käfig-Score für Williams Mix erstreckt sich über 192.000 Seiten und beschreibt die gleichen viereinhalb Minuten dauernden Sounds. Kein Analogon konnte ein solches Detail erreichen.

Oder wir können es anders sagen: Keine analoge Arbeit kann unser Zeitgefühl übertreffen.

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Am Fuße des Gehirns *

* Ein Verweis auf das Fragment des Animationsfilms „The Yellow Submarine“, „The Foothills of the Headlands“.

In der Popmusik führten Manipulationen mit dem Film zu anderen Schlussfolgerungen, die eher surreal als abstrakt waren. Schon vor dem Aufkommen von Mehrspur-Tonbandgeräten erkannten Musiker und Toningenieure, dass sie zwischen zwei Tonbandgeräten wechseln und andere Sounds über eine Aufnahme hinweg überschreiben konnten. Der vierspurige Film machte diesen Prozess flexibel und effektiv genug, damit die Beatles ihren psychedelischen Revolver und Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band. Die Toningenieure von Abbey Road füllten den gesamten verfügbaren Platz aus und machten auf einer Spur (auf demselben Band oder auf einem anderen Tonbandgerät) einen „Reduktionsmix“ und fügten weiterhin Sounds hinzu.

Durch das Überlagern der Spuren konnte die auf dem Film gespeicherte Zeit anders als beim Spleißen verwendet werden. Das Spleißen verbindet zwei separate Fragmente, und das Überlagern fügt viele Fragmente zusammen und schafft eine superrealistische Umgebung - in der Streichorchester und Gitarren, die rückwärts spielen, räumlich und zeitlich auf einem Filmstück verbunden sind, das sich mit einer Geschwindigkeit von 15 Zoll pro Sekunde abwickelt.



Die Zuhörer dieser imaginären Klanglandschaften wurden von ihrer Hyperrealität erfasst, nicht von ihrer Unmöglichkeit. "Lucy im Himmel mit Diamanten" ist ein archetypisches Beispiel für einen Song dieser Zeit, nicht nur wegen eines versteckten Hinweises auf Drogen (den John Lennon immer bestritt), sondern auch, weil er das Gefühl beschreibt, eine Mehrkanalaufnahme zu hören. „Stellen Sie sich vor, Sie segeln mit einem Boot auf einem Fluss“, beginnt sie, und Sie können sich das vorstellen, indem Sie Debussy zuhören. Aber dann fügt sie eine beispiellose Farbschicht hinzu: "Mit Orangenbäumen und Marmeladenwolken." Wenn Sie sich an diese Synästhesie gewöhnen und sich auf das "Mädchen mit kaleidoskopischen Augen" konzentrieren, bewegt sich Lennons Stimme plötzlich sehr weit weg und singt:

Gelbe und grüne Zellophanblüten erheben sich über Ihrem Kopf.

Offensichtlich warst du es, der wegziehen und sehr klein werden konnte, während Lennons Stimme an Ort und Stelle bleiben konnte. Aber was passiert dann mit dem Mädchen, das wir gerade erkannt haben?

Schau dir das Mädchen mit der Sonne in den Augen an und jetzt ist sie weg.

Boom Boom. Nicht nur das Mädchen verschwindet, sondern die gesamte Klanglandschaft, die einem Refrain Platz macht, der wieder an einem ganz anderen Ort erscheint. Und auch Sie betreten diesen Ort so unaufhaltsam, wie ein Moment in der Zeit einen anderen ersetzt.

John Lennon zieht uns mit Diamanten durch die wechselnden Perspektiven von Lucy in the Sky, als würde er uns durch die vielen Schichten von Raum und Zeit führen, die die Beatles dem Mehrkanalfilm hinzugefügt haben. Wie John Cages 192-seitige Partitur für viereinhalb Minuten Musik, jeder von Sgts kurzen Popsongs. Pepper's basiert auf Hunderten von Arbeitsstunden. Aber anstatt diese Zeit durch Schneiden zu komprimieren, wie es Cage tat, schichteten die Beatles immer wieder Filme von gleicher Dauer, bis die Aufnahme mit der Zeit so gesättigt wurde, dass sie der Wirkung eines Betäubungsmittels ähnelte.

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Zischen Film

Ebenso wie es eine physikalische Beschränkung für die Anzahl der Stücke gibt, die auf einen Film einer bestimmten Länge passen können - eine Beschränkung, die John Cage anscheinend in seinem Williams Mix zum ersten Mal angegangen ist -, gibt es eine Beschränkung für die Anzahl der für ein analoges Medium verfügbaren Schichten. Der Film kann sich nicht lautlos durch den Rekorder bewegen, so wie wir selbst im schalltoten Raum nicht schweigen. Dies bedeutet, dass jede Schicht nicht nur mehr Signal, sondern auch mehr Rauschen in Form eines Zischens des Films hinzufügt. Und die zischenden Schichten werden nicht narkotischer, sie werden lauter.

Einer der Gründe, warum großartige Mehrkanalaufnahmen von Künstlern mit enormen Ressourcen - Beatles, Beach Boys - für solche Aufnahmen gemacht wurden, ist die beste analoge Ausrüstung, die das Filmrauschen für eine so große Anzahl von Läufen minimieren kann. Die Lo-Fi-Künstler schufen ebenso dichte wie psychedelische Werke. Das Aufnahmeteam Elephant 6 begann seine Arbeit in der High School mit Hilfe einer Vierkanal-Kassette. Bei analogen Aufnahmen gehen das Überlagern und Zischen des Films jedoch notwendigerweise Hand in Hand. Nur Kapital (oder Kapitol ) kann mit Lärm während der Ansammlung von Schichten angemessen umgehen.

Und doch, Sgt. Pfeffer- und Haustiergeräuscheenthalten nicht nur ein Signal, sondern auch Rauschen. Diese Geräusche beschränken sich nicht nur auf das Zischen des Films, sondern enthalten auch viele Hörartefakte verschiedener Orte und Zeiten, die dem Film überlagert sind. Gutes Beispiel von Sgt. Pepper's ist der unterscheidbare Klang einer klimatisierten Klimaanlage, die nach dem hellen Schlussakkord des Albums in einem Studio arbeitet. Die Fans nutzten die Möglichkeiten des Internets und des Crowdsourcing, um eine Liste aller Geräusche zu erstellen, die mit den Signalen der Beach Boys verbunden sind. Hier ist zum Beispiel ihre Liste für "Here Today" von Pet Sounds:

1:15 . «She made me feel», - - , .

1:27 - : “She made my heart feel sad. Sh()e made my days go wrong.. .”

1:46 «», ,

1:52 - - , ,

1:56 - 1:52

2:03 «, », , ,

2:20

Diese zufälligen Geräusche sind untrennbar mit absichtlichen Signalen verbunden. Wenn Brian Wilson sie loswerden wollte, musste er den gesamten Track, auf dem sie enthalten sind, neu schreiben. Und wenn dieser Track bereits mit anderen gemischt worden wäre, müssten sie ebenfalls neu geschrieben werden. Und wenn die Sounds vor dem endgültigen Mix wie so oft unbemerkt blieben, müssten Sie die gesamte Aufnahme wegwerfen und von vorne beginnen.



Analoge Aufzeichnung ist ein additiver Prozess. Alles, was beim Hinzufügen jeder Ebene im Studio passiert ist, tritt beim Abspielen des Films erneut auf. Und mit all dem Genie der Abbey Road-Ingenieure - und es war ein großartiger Job, sie scheinen die meisten Techniken analoger Studioaufnahmen verwendet oder erfunden zu haben - konnten sie den Klang der Klimaanlage am Ende von „A Day in the Life“ nicht entfernen, ohne den verblassenden Klavierakkord zu entfernen.

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Tiefes Zuhören

Und am Ende des additiven Prozesses steht ein aufmerksamer Zuhörer. Wenn Sie die analoge Aufnahme sorgfältig anhören, können Sie alle gespeicherten Töne hören: Signal und Rauschen.

Wenn die Katalogisierer von zufälligen Geräuschen Beach Boys hören, hören sie zwischen den Noten. Sie können es als tiefes Hören bezeichnen, wenn Sie sich der Tiefe vieler Ebenen der Mehrkanalaufnahme bewusst sind. Sie hören zu und durchdringen das Oberflächengeräusch der LP, das Zischen des Masterfilms, die Musikschichten bis zu dem Raum, in dem sie gespielt wurden, in dem zwei Musiker, die Trompete spielen, miteinander sprechen.

Mit anderen Worten, sie hören nicht nur das Signal der Musik, sondern auch das Signal, das durch Rauschen betont und angereichert wird.

Ermöglichen digitale Formate eine solche Aufmerksamkeit? Unsere Gewohnheiten zeigen nein.

In iTunes habe ich einen Ordner mit Musik, auf den ich nur in digitaler Form zugreifen kann - im Grunde handelt es sich dabei um Bootlegs aus dem Internet und Werbekopien. Ich denke nicht, dass dieses Set einen großen Teil meiner Sammlung ausmacht, da ich mehr Schallplatten und CDs habe, als man sich für einen Bewohner der Wohnung vorstellen kann. Aber iTunes schätzt immer noch, dass ich fünf Tage, fünfzehn Stunden, einundfünfzig Minuten und fünf Sekunden brauche, um diesen gesamten Ordner anzuhören.

Werde ich auf sie hören

Reibungsfreie digitale Musik - genau die Geräusche, die nicht berührt werden können - wird reibungslos verteilt und gespeichert. Apples iPod classic wurde für seine Fähigkeit angepriesen, bis zu 40.000 Songs zu speichern. Zum Beispiel haben die Beatles insgesamt 237 Songs geschrieben.

In der heutigen Welt der digitalen Medien und Geräte ist es normal, auf eine viel größere Musikmenge zuzugreifen, als eine Person hören kann. Jetzt haben wir weniger Zeit zum Musikhören als die verfügbaren Aufnahmen. Digitale Musik hat zu Zeitmangel geführt.

Und das bedeutet, dass selbst in meinem relativ kleinen Ordner mit digitalen Bootlegs und Werbedatensätzen viele Songs nicht angehört werden. Genauer gesagt, die meisten werden nicht sehr genau angehört. Aufmerksames Zuhören ist eine Funktion der Zeit. Es beginnt am Anfang der Komposition, nimmt alle Noten und die Zwischenräume zwischen ihnen auf und endet am Ende.

Beschreibt dies unsere digitalen Hörgewohnheiten? Persönlich überfliege ich oft viele digitale Kompositionen. Wenn es im Internet oder auf meinem Computer ist, überspringe ich es, höre mir die Titel vor, höre hier ein wenig, dort ein wenig. Bei meinem digitalen Hören geht es nur um das Signal. Ich höre Noten, aber nicht die Lücken zwischen ihnen und nicht die Tiefe unter ihnen. Dies ist oberflächliches rauschfreies Hören.