Estética del ruido en la música analógica.

Un extracto del libro "The New Analog Sound" de Damon Krukovsky (uno de los miembros del dúo musical Damon & Naomi ), en el que examina la estética del ruido en la música analógica y lo que perdimos al entrar en lo digital.



Mis grabaciones favoritas suenan peor desde que las toqué con más frecuencia. Cada vez que la aguja corre a lo largo de la placa, muerde un poco más en las pistas y deja huellas percibidas como ruido de superficie. La información en el disco se degrada cuando se reproduce, como si sus ojos hicieran que este texto se volviera un poco borroso después de cada lectura.

Reproducción de audio analógico táctil. Esto es en parte una función de la fricción: la aguja salta en la ranura, la película se extiende a lo largo de la cabeza magnética. La fricción disipa energía en forma de sonido. Entonces, escuchas cómo suena la música de este medio. El ruido de superficie y el crujido de la película no son defectos de los medios analógicos, sino artefactos de su uso. Incluso los mejores hallazgos de ingeniería, excelentes equipos y condiciones ideales de audición no pueden eliminarlos. Estos son los sonidos del tiempo, medidos por la rotación de una placa o bobina, algo así como los sonidos producidos por un reloj analógico.

En este sentido, los medios analógicos se parecen a nuestros cuerpos. Como señaló John Cage , hacemos ruido donde sea que aparezcamos:

Para ciertas tareas de ingeniería, es necesaria una sala en la que reina el silencio completo. Tal habitación se llama anecoica, y sus seis paredes están hechas de material especial. Hace unos años, entré en una de estas habitaciones en la Universidad de Harvard y escuché dos sonidos, uno alto y otro bajo. Cuando se los describí al ingeniero jefe, me dijo que un sonido alto es el sonido del trabajo de mi sistema nervioso, y bajo es el sonido de la circulación sanguínea. Hasta mi muerte, los sonidos existirán conmigo.

"El silencio es muerte, actúa", nos recordó dolorosamente el lema en el pico de la epidemia de SIDA en 1987.



Entonces, ¿por qué buscar el silencio como parte de nuestra percepción de la música?

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A - A - D

La transición de la música a los medios digitales ahora parece obviamente abrupta, pero a mediados de los años ochenta parecía tan inofensiva que ni yo ni mis amigos músicos casi lo notamos. Los CD aparecieron en el mercado de consumo como cualquier otro artículo de los esquemas de marketing, con promesas de un sonido más limpio, confiabilidad y mayor espacio libre en la casa, todo a un precio apropiadamente alto. Para aquellos de nosotros que disfrutamos los discos, todo sonó como un discurso promocional, tratando de separar a los empresarios aburridos de su dinero. Que jueguen con un juguete nuevo, pensamos con amigos. Cada vez que nuestra amada tienda de discos usados ​​recibió un montón de LP de la colección de otra persona que "transforma" su colección siguiendo las nuevas tecnologías, nos felicitamos mutuamente con nuestro sentido común y no nos negamos a comprar nuevos álbumes a precios en rápido descenso. .

Los rumores y las teorías de conspiración asociadas con el CD florecieron. "Es imposible combinar metal y plástico durante mucho tiempo", me dijo autoritativamente un amigo con educación técnica. "Están estratificados como las galletas Oreo". "Son muy baratos de fabricar", dijo el empleado de la tienda de música, a quien consideramos un hippie paranoico, porque era varios años mayor que nosotros. "Y si miras directamente a la luz roja en el jugador, puedes quedarte ciego". Quienes escucharon personalmente el sonido del CD, y había pocos de ellos en mi entorno, ya que no podían permitirse comprar un reproductor y nuevos medios caros, declararon expertamente que suenan "fríos" y "groseros". El vendedor del departamento de alta fidelidad explicó que el rango dinámico del CD excedía las capacidades de nuestros sistemas estéreo baratos y que debían escucharse en un sistema nuevo y actualizado para sentir la diferencia.

Entonces, cuando mi compañero de música anunció que había comprado un reproductor de CD para escuchar uno de nuestros álbumes favoritos de Crael Rhythms de Feelies "Scratch-Free", descuidé esto. Y luego, con entusiasmo, le pidió que escuchara también.



De hecho, no hubo rasguños allí.

La sensación de escuchar el primer CD que recordaba, junto con los ruidos superficiales de mi copia del disco y, en este caso, otros ruidos de la copia de mi compañero, era como conducir el automóvil del último modelo diseñado para un viaje suave, en lugar de andar en mi oxidación. Fiat 128 , con un agujero en la parte inferior y problemas con un conjunto de alta velocidad. Al igual que en el gran automóvil estadounidense nuevo, ya no sentía la superficie.

A pesar de la rendición de mi compañero y la veracidad obvia de al menos parte de las declaraciones de marketing, él y yo continuamos burlándonos de la imagen de alta tecnología y ciencia ficción: pequeños discos plateados hechos en "salas limpias" y jugados con la ayuda de la luz. Escribimos comentarios maliciosos para nuestro primer CD, que fue lanzado solo en Europa por una pequeña compañía discográfica del Benelux con el nombre apropiado "Schemer" [schemer]:

Acaban de recibir nuestra señal en Saturno. Y el cantinero dice: sí, los chicos tienen un gran sonido.

El sonido de hoy, a pocos años luz de aquí. Vuela de un acertijo y se mete en tu vida. Usando un rayo láser.

Aunque explotamos sobre todos los aspectos de nuestro primer disco, tomamos a la ligera el lanzamiento del primer CD. Se nos ocurrieron nuestros comentarios, los escribimos en una máquina de escribir, decidimos imprudentemente insertar una "pista extra" en el álbum que, después de mucho debate, fue abandonada en LP. Parecíamos estrellas de Hollywood que defendieron ferozmente su imagen en los medios estadounidenses, pero decidieron deshonrarse en Japón. El CD parecía estar tan lejos de nuestra vida musical que fácilmente podría intentarse salir no solo a través del océano, sino en algún lugar de otro planeta, de lo que bromeamos en las notas.

Pero la broma se volvió contra nosotros. Exactamente lo que nos divirtió tanto del CD, que no es necesario tocarlos para tocar, los distinguió radicalmente de los discos y terminó la era musical en la que crecimos. La naturaleza "digital" del CD correspondió al hecho de que no fueron tocados por las manos. Y LP por el contrario, nos encantaba tocar. Mi amigo, el dueño de la tienda de discos, dijo que algunos coleccionistas incluso los lamieron.

Si escucha la grabación analógica, puede escuchar todos los sonidos almacenados en ella: señal y ruido.


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El piano

La intangibilidad de la música digital tiene un precedente desde los primeros días de la grabación de sonido.

Antes de Victrola [una marca registrada de fonógrafo de Victor Talking Machine Company - aprox. transl.] y radio, la música hogareña significaba tener instrumentos musicales en la sala de estar. Las guitarras pequeñas todavía se llaman "guitarras de salón", "guitarra de salón". El piano sigue siendo el más grande, más caro y menos portátil de todos los instrumentos para la sala de estar. En los Estados Unidos, el auge económico después de la Guerra Civil resultó en un salto en las ventas de piano. Hasta ahora, estos instrumentos son fundamentales para los antiguos hogares de los EE. UU., Independientemente de si alguien los toca o si alguien los necesita. PianoAdoption.com tiene una lista de herramientas que puede recoger sin costo alguno. Fue inventado por un astuto cargador de Nashua, New Hampshire.

Todo piano necesitaba partituras. En la década de 1830, el compositor y sacerdote de Boston Lowell Mason (muchos estadounidenses todavía recuerdan sus conjuntos de himnos cristianos) abogó por enseñar música en el nuevo sistema de escuelas públicas. Para cuando el hijo de Lowell, Henry, comenzó a producir el piano Mason & Hamlin en la década de 1880, "Estados Unidos se ha convertido en la nación con mayor educación musical en la tierra", según el Centro de Música Popular. En el siglo dorado en los Estados Unidos, los editores de música eran tan importantes para la propiedad intelectual como los fabricantes de pianos para una economía industrial.

Y luego, en 1898, una invención digital repentina se enfrentó con una: un piano o un piano mecánico .

El piano mecánico abandonó la música musical en favor de cintas de papel perforadas que guían las palancas neumáticas. La cinta perforada es una invención digital antes de la era de la electrónica. Al igual que un telar jacquard , utiliza agujeros de papel que corresponden a las instrucciones binarias de encendido y apagado. El primer dispositivo fabricado por esta tecnología, lanzado por la Compañía Eólica, se hizo tan popular que en la década de 1920, la mitad de los pianos vendidos en el país apoyaban esta tecnología. Incluso Steinway comenzó a hacer pianos mecánicos.

Y si bien los fabricantes de piano podrían beneficiarse de esta tecnología, los editores de música se vieron privados de ella. La tecnología de cinta perforada pertenecía a sus fabricantes. Para 1902, solo cuatro años después de que el piano mecánico ingresara al mercado, ya estaban vendiendo un millón de cintas perforadas.

Por lo tanto, los editores hicieron lo que cualquier compañía de software haría, la existencia de un producto que estaría amenazado por los productores de hierro: demandado. Los editores afirmaron que una cinta perforada digital para un piano infringe sus derechos de autor al reproducir la música que imprimen, a pesar de que no utiliza directamente su producto. El caso llegó a la Corte Suprema de los Estados Unidos. Y ellos perdieron.

En 1908, la Corte Suprema falló a favor del fabricante de pianos mecánicos y cintas perforadas con sede en Chicago, rechazando a un editor de música con sede en Boston que demandaba a las canciones Little Cotton Dolly y Kentucky Babe.



En el caso de White-Smith Music Publishing Co. v. Apollo Co. , el tribunal dictaminó que la música no es una "cosa tangible": "En ningún caso debemos llamar copias de sonidos musicales que nos llegan a través de la audiencia", escribió William R, miembro del Tribunal Supremo. Día, alegando de esta manera que los sonidos no pueden ser objeto de derechos de autor.

Una obra musical es un producto intelectual, que inicialmente existió en la imaginación del compositor. Por primera vez, puede tocarlo en un instrumento. No se puede copiar hasta que se convierta en un formulario que otras personas puedan ver y leer.

Se pueden ver cintas perforadas, por supuesto, y alguien puede decir que se pueden leer, pero no como música, y que nadie puede leerlas. Por lo tanto, Apollo Co. puede continuar fabricando cintas perforadas con las canciones "Little Cotton Dolly" y "Kentucky Babe" con impunidad, dictaminó el tribunal porque "estas cintas perforadas son parte de la máquina".



El tribunal también señaló que el mismo razonamiento podría aplicarse a otra nueva invención: grabaciones en rodillos de cera . El Juez Day cita con aprobación las palabras que ya utilizó el tribunal de apelación:

No se puede afirmar que las marcas en los cilindros de cera se puedan ver con el ojo o que se puedan usar de otra manera que no sea el mecanismo del fonógrafo. Por lo tanto, no tienen ningún sentido, incluso a los ojos de un músico experto, y no se pueden usar de ninguna manera, excepto para su uso en una máquina especialmente adaptada para reproducir las grabaciones contenidas en ellos. Estos cilindros de cera especialmente preparados no pueden reemplazar las partituras con derechos de autor y no pueden servir para un propósito que no sea para el que están destinados directamente.

Esta decisión dejó a los editores de música sin nada. El sonido era algo intangible, y sus derechos de autor se extendían solo a los medios físicos. Los fabricantes de pianos mecánicos y fonógrafos tenían derechos sobre todas las partes mecánicas de sus dispositivos, y si estas partes emitían sonidos musicales, entonces no era nadie más que ellos.

En el Congreso, fue aceptado sin entusiasmo. Al año siguiente, la ley de derechos de autor fue reescrita allí, derogando la decisión de la Corte Suprema. Para salvar a los editores de música de Napster, un caos de pianos mecánicos libres de regalías, sin cortar las alas de la industria del piano mecánico, permitiendo a sus fabricantes continuar fabricando estos dispositivos, la Ley de Derechos de Autor de 1909 estableció un sistema de licencias mecánicas obligatorias. La reproducción mecánica de música (cintas perforadas para pianos, discos de gramófono) podría continuar sin el permiso de los editores de música, siempre que estos editores recibieran regalías legales por cada "reproducción mecánica" creada sobre la base de su música. Por cierto, las regalías por la composición de canciones todavía se calculan y todavía se llaman "regalías mecánicas".

Sin embargo, el Congreso en 1909 se negó a cambiar la definición de música, lo que le permitió permanecer intangible a los ojos de la ley. Mirando hacia atrás, parece extraño que "los sonidos musicales que nos llegan a través del sentido del oído", grabaciones, permanecieran fuera de la protección legal de la ley de derechos de autor hasta el 15 de febrero de 1972. Lo que explica por qué la industria de la música del siglo XX se ha centrado tanto en las etiquetas , tangibles y, por lo tanto, en objetos con derechos de autor que se han vuelto tan importantes desde el punto de vista de la ley que esta palabra se ha convertido en una metonimia para las compañías discográficas. Debido al hecho de que el sonido no puede ser protegido por derechos de autor, el símbolo de propiedad de un objeto en las etiquetas de los registros y los sobres de los registros fonográficos se aplica solo a lo que está impreso en ellos: logotipos, dibujos, notas para álbumes.

En 1972, la ley de los Estados Unidos se modificó para permitir la protección de los derechos de autor de las grabaciones sonoras, e incluso se introdujo un nuevo símbolo para esto, ya que no se usó para este propósito: Ⓟ, fonograma.

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Dedos codiciosos

Volvamos por un segundo a las habitaciones anecoicas y a John Cage. Cage entró en la habitación para sentir el silencio, algo que los ingenieros de audio de hoy llaman oscuridad digital, la ausencia de señal o ruido. Pero descubrió que su propio cuerpo vivo emite sonidos a tiempo: los sonidos del sistema nervioso y la circulación sanguínea. "No hay necesidad de temer por el futuro de la música", concluyó Cage, "porque ¿qué es la música, sino sonidos distribuidos a lo largo del tiempo?" El silencio es inaccesible para la percepción física, ya que los cuerpos vivos ocupan no solo el espacio (habitación anecoica) sino también el tiempo (John Cage en una habitación anecoica). Podemos imaginar y crear las condiciones para un sonido incorpóreo, pero no podemos escucharlo, ya que escuchar depende del tiempo. Nuestros oídos son tan codiciosos como nuestros dedos, y agarran el tiempo.



Por lo tanto, la decisión de la Corte Suprema de 1908 fue intuitivamente incorrecta. Un sonido abstracto puede no ser una "cosa tangible", pero los sonidos a tiempo son tangibles. La invención de la grabación de sonido permitió a las personas darse cuenta de esto. "Canned Music", como John Philip Susa llamó a las primeras grabaciones, es música preservada para el futuro. Este es el momento en la botella.

Como Jonathan Stern describe en detalle en la historia de las primeras grabaciones, la invención de la música enlatada está relacionada con el pasatiempo de embalsamar de esa época. Los victorianos estaban obsesionados con la muerte y consideraban que la grabación de sonido era uno de los métodos de conservación: "La muerte y el llamado de las" voces de los muertos "se encontraban en todas partes en grabaciones relacionadas con la grabación de sonido a fines del siglo XIX y principios del XX", escribió Stern. Señala que incluso Nipper , la famosa mascota y modelo del logotipo de HMV (His Master's Voice [voz de su maestro]) se basa en la imagen de un perro escuchando un gramófono, que, según muchos, está parado en la tapa del ataúd.





Nipper responde a la grabación de la voz de su maestro, porque el sonido reproducido es tangible en el tiempo. Es solo que el tiempo ha cambiado un poco.

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Empalme asombroso

La invención de la película magnética a fines de la década de 1940 hizo que el cambio de tiempo fuera más dúctil. Los rodillos de cera y los registros de fonógrafo podrían salvar capas temporales, y la película podría cortarse en pedazos de tiempo y reorganizarse. Glenn Gould llamó a esto "empalme asombroso", porque le dio la oportunidad de perfeccionar la interpretación grabada de las composiciones, eligiendo piezas de diferentes intentos. Una cuchilla de afeitar y una cinta adhesiva eran todo lo que se requería para conectar diferentes períodos de tiempo.

Los compositores experimentales rápidamente llevaron esta plasticidad al límite, tratando de lograr la abstracción. La " música concreta ", como el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer llamó a este estilo vanguardista, usó tal mezcla de fragmentos para separar el "objeto de sonido" de su fuente (instrumento o lugar de grabación de sonido), y luego hacerlo irreconocible a través de la reducción u otro cambio . John Cage utilizó el empalme para reorganizar fragmentos al azar, creando música aleatoria . Pero el arduo trabajo requerido para cortar películas con diferentes sonidos en una partitura de 192 páginas para producir una pista Williams Mix (1952) que duró cuatro minutos y medio convenció a Cage de terminar los experimentos en esta área. Cada página de la partitura, que describe el corte de películas de dos "sistemas" de ocho pistas cada una, finalmente resulta en 1 1/3 de segundo de reproducción.

Puede suponer que una gran cantidad de fragmentos en una obra como Williams Mix solo generará un ruido ilegible. Pero incluso en un trabajo tan extremo, en el que se cortaron quinientos sonidos de diferentes fuentes y se conectaron cuidadosamente, puede escuchar sonidos a tiempo. Nuestros oídos recogen fragmentos extremadamente pequeños, tanto en la grabación como en el mundo real.



Los ingenieros de audio probaron los límites de nuestras capacidades de percepción al descubrir la menor duración del sonido que una persona puede reconocer como una nota en particular. Resultó que es igual a 100 ms. En el libro " microsonido " Curtis Rodas escribe que nuestros oídos pueden distinguir el sonido de una duración aún más corto, "los eventos individuales ... hasta una duración de 1 ms." Tales sonidos parecen ser clics, pero clics con "amplitud, timbre y disposición espacial", por lo que se pueden distinguir entre sí.

Milisegundo: una milésima de segundo. Imagine que la puntuación de la jaula para Williams Mix se extendió por más de 192,000 páginas para describir el mismo conjunto de sonidos que duraron cuatro minutos y medio. Ningún análogo podría lograr tal detalle.

O podemos decirlo de otra manera: ningún trabajo analógico puede superar nuestro sentido del tiempo.

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A los pies del cerebro *

* Una referencia al fragmento de la película animada "The Yellow Submarine", "The Foothills of the Headlands".

En la música pop, las manipulaciones con la película llevaron a un conjunto diferente de conclusiones, más surrealista que abstracto. Incluso antes de la llegada de las grabadoras multipista, los músicos y los ingenieros de audio se dieron cuenta de que podían cambiar entre dos grabadoras y sobrescribir otros sonidos en la parte superior de una grabación. La película de cuatro pistas hizo que este proceso fuera lo suficientemente flexible y efectivo para que los Beatles pudieran grabar su psicodélico Revolver y el sargento. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Al ocupar todo el espacio disponible, los ingenieros de grabación de Abbey Road hicieron una "mezcla de reducción" en una pista (en la misma cinta o en otra grabadora) y continuaron agregando sonidos en la parte superior.

La superposición de las pistas hizo posible utilizar el tiempo almacenado en la película de una manera diferente al empalme. El empalme conecta dos fragmentos separados, y la superposición reúne muchos fragmentos y crea un entorno súper realista, en el que las orquestas de cuerdas y las guitarras que tocan hacia atrás están conectadas en el espacio y el tiempo en una pieza de película que se desenrolla a una velocidad de 15 "por segundo.



Los oyentes de estos paisajes sonoros imaginarios fueron capturados por su hiperrealidad, no por imposibilidad. "Lucy in the Sky with Diamonds" es un ejemplo arquetípico de una canción de esa época, no solo por una indirecta oculta de drogas (que John Lennon siempre negó), sino también porque describe la sensación de escuchar una grabación multicanal. "Imagina que estás navegando un río en un bote", comienza, y puedes imaginar eso escuchando a Debussy. Pero luego agrega una capa de color sin precedentes: "con naranjos y nubes de mermelada". Cuando te acostumbras a esta sinestesia y te enfocas en la "chica con ojos caleidoscópicos", la voz de Lennon de repente se mueve muy lejos, cantando:

Flores de celofán amarillas y verdes se elevan por encima de su cabeza.

Obviamente, eras tú quien podía alejarse, volviéndose muy pequeño, mientras que la voz de Lennon podía permanecer en su lugar. ¿Pero qué le sucede a la chica que acabamos de empezar a reconocer?

Mira a la chica con el sol en los ojos, y ahora se ha ido.

Boom boom. No solo la niña desaparece, sino todo el paisaje sonoro, dando paso a un coro que aparece nuevamente en un lugar completamente diferente. Y tú también entras en este lugar, tan inexorablemente como un momento en el tiempo reemplaza a otro.

John Lennon nos muestra las perspectivas cambiantes de Lucy in the Sky with Diamonds, como si nos guiara a través de las muchas capas de espacio y tiempo que los Beatles agregaron a la película multicanal. Al igual que la puntuación de 192 páginas de John Cage para cuatro minutos y medio de música, cada una de las canciones pop cortas de Sgt. Pepper's se basa en cientos de horas de trabajo. Pero en lugar de comprimir esta vez cortando, como hizo Cage, los Beatles una y otra vez colocaron películas de la misma duración hasta que la grabación se saturó tanto que comenzó a parecerse al efecto de un narcótico.

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Película silbante

Del mismo modo que existe una limitación física en el número de piezas que pueden caber en una longitud de película dada, una limitación que aparentemente apareció John Cage en su Williams Mix la primera vez, existe una limitación en el número de capas disponibles para un medio analógico. La película no puede moverse a través de la grabadora en silencio, al igual que nosotros no estamos en silencio en la sala anecoica. Esto significa que cada capa agrega no solo más señal, sino también más ruido, en forma de silbido de la película. Y las capas silbantes no se vuelven más narcóticas, se vuelven más fuertes.

Una de las razones por las que los artistas con grandes recursos hicieron Beatles, Beach Boys, para realizar tales grabaciones, se necesita el mejor equipo analógico que pueda minimizar el silbido de la película para una cantidad tan grande de series. Los artistas de lo-fi crearon un trabajo igualmente denso y psicodélico. El equipo de grabación Elephant 6 comenzó a hacer su trabajo en la escuela secundaria con la ayuda de un cassette de cuatro canales. Pero en las grabaciones analógicas, la estratificación y el silbido de la película necesariamente van de la mano. Solo el capital (o Capitol ) puede hacer frente adecuadamente al ruido durante la acumulación de capas.

Y sin embargo, el sargento. Sonidos de pimienta y mascotascontienen no solo una señal, sino también ruido. Estos ruidos no se limitan al silbido de la película, sino que incluyen muchos artefactos auditivos de varios lugares y tiempos superpuestos en la película. Buen ejemplo del sargento. Pepper's es el sonido distinguible de un aire acondicionado con aire acondicionado que trabaja en un estudio después del brillante acorde final del álbum. Los fanáticos usaron el poder de Internet y el crowdsourcing para compilar una lista de todo el ruido asociado con las señales en los Beach Boys. Aquí, por ejemplo, está su lista para "Here Today" de Pet Sounds:

1:15 . «She made me feel», - - , .

1:27 - : “She made my heart feel sad. Sh()e made my days go wrong.. .”

1:46 «», ,

1:52 - - , ,

1:56 - 1:52

2:03 «, », , ,

2:20

Estos ruidos accidentales son inseparables de las señales intencionales. Si Brian Wilson quisiera deshacerse de ellos, tendría que reescribir toda la pista en la que están contenidos. Y si esta pista ya se hubiera mezclado con otras, también tendrían que reescribirse. Y si los sonidos pasaron desapercibidos antes de la mezcla final, como suele suceder, tendrías que tirar toda la grabación y comenzar de nuevo.



La grabación analógica es un proceso aditivo. Todo lo que sucedió en el estudio al agregar cada capa, nuevamente ocurre cuando se reproduce la película. Y con todo el genio de los ingenieros de Abbey Road, y fue un gran trabajo, parecen haber utilizado o inventado la mayoría de las técnicas de grabaciones de estudio analógicas, no pudieron eliminar el sonido del aire acondicionado al final de "A Day in the Life" sin eliminar el acorde de piano que se desvanecía.

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Escucha profunda

Y al final del proceso aditivo hay un oyente atento. Si escucha atentamente la grabación analógica, puede escuchar todos los sonidos almacenados: señal y ruido.

Cuando los catalogadores de sonidos accidentales escuchan a Beach Boys, escuchan entre notas. Puede llamarlo escuchar en profundidad, darse cuenta de la profundidad de muchas capas de grabación multicanal. Escuchan, penetrando el ruido de la superficie del LP, a través del silbido de la película maestra, a través de las capas de música, hasta la misma sala en la que se tocó, en la que dos músicos que tocan la trompeta hablan entre sí.

En otras palabras, no solo están escuchando la señal de la música, sino que están escuchando la señal, enfatizada y enriquecida por el ruido.

¿Los formatos digitales permiten tal atención? Nuestros hábitos muestran que no.

En iTunes, tengo una carpeta con música, cuyo acceso solo tengo en forma digital; básicamente, estos son bootlegs de Internet y copias promocionales. No creo que este conjunto sea una gran parte de mi colección, ya que tengo más discos y CD de los que se pueden imaginar para un residente del departamento. Pero iTunes todavía estima que escuchar toda esta carpeta me llevará cinco días, quince horas, cincuenta y un minutos y cinco segundos.

¿La escucharé?

La música digital sin fricción, los mismos sonidos que no se pueden tocar, se distribuye y almacena sin fricción. El iPod classic de Apple ha sido promocionado por su capacidad de almacenar hasta 40,000 canciones. Por ejemplo, los Beatles escribieron un total de 237 canciones.

En el mundo actual de dispositivos y medios digitales, es normal tener acceso a un volumen de música mucho mayor de lo que una persona puede escuchar. Ahora tenemos menos tiempo para escuchar música que las grabaciones disponibles. La música digital ha creado una escasez de tiempo.

Y esto significa que incluso en mi carpeta relativamente pequeña con bootlegs digitales y registros promocionales, muchas canciones no serán escuchadas. Más precisamente, la mayoría no será escuchada con mucho cuidado. La escucha atenta es una función del tiempo. Comienza desde el principio de la composición, recoge todas las notas y los espacios entre ellas, y termina al final.

¿Describe esto nuestros hábitos de escucha digital? Personalmente, a menudo hojeo muchas composiciones digitales. Si está en Internet o en mi computadora, lo omito, pre-escucho las pistas, escucho un poco aquí, un poco allá. Mi escucha digital es solo sobre la señal. Escucho notas, pero no las brechas entre ellas, ni la profundidad debajo de ellas. Esta es una escucha superficial sin ruidos.