Esthétique du bruit dans la musique analogique

Un extrait du livre "The New Analog Sound" de Damon Krukovsky (l'un des membres du duo musical Damon & Naomi ), dans lequel il examine l'esthétique du bruit dans la musique analogique et ce que nous avons perdu en passant au numérique.



Mes enregistrements préférés sonnent le pire depuis que je les ai joués le plus souvent. Chaque fois que l'aiguille court le long de la plaque, elle pique un peu plus profondément dans les traces et laisse des traces perçues comme du bruit de surface. Les informations sur le disque se dégradent lors de la lecture - comme si vos yeux rendaient ce texte un peu flou après chaque lecture.

Lecture audio analogique avec tact. Ceci est en partie fonction du frottement: l'aiguille saute dans la rainure, le film s'étend le long de la tête magnétique. La friction dissipe l'énergie sous forme de son. Ainsi, vous entendez comment la musique joue à partir de ce support. Le bruit de surface et le bruissement du film ne sont pas des défauts des supports analogiques, mais des artefacts de leur utilisation. Même les meilleures trouvailles d'ingénierie, un excellent équipement et des conditions d'écoute idéales ne peuvent pas les éliminer. Ce sont les sons du temps, mesurés par la rotation d'une plaque ou d'une bobine - quelque chose comme les sons émis par une horloge analogique.

En ce sens, les médias analogiques ressemblent à notre corps. Comme l'a noté John Cage , nous faisons du bruit partout où nous apparaissons:

Pour certaines tâches d'ingénierie, une salle dans laquelle règne un silence complet est nécessaire. Une telle pièce est appelée anéchoïque et ses six murs sont faits de matériaux spéciaux. Il y a quelques années, je suis entré dans l'une de ces salles à l'Université Harvard et j'ai entendu deux sons, un haut, un bas. Lorsque je les ai décrits à l'ingénieur en chef, il m'a dit qu'un son aigu est le son du travail de mon système nerveux et que celui de la circulation sanguine est bas. Jusqu'à ma mort, des sons existeront avec moi.

«Le silence, c'est la mort, agissez», nous rappelait douloureusement le slogan au plus fort de l'épidémie de sida en 1987.



Alors pourquoi chercher le silence dans le cadre de notre perception de la musique?

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A - A - D

La transition de la musique vers les médias numériques semble désormais brutale, mais au milieu des années 80, elle semblait si inoffensive que ni moi ni mes amis musiciens ne l'avons presque remarqué. Les CD sont apparus sur le marché de la consommation comme tous les autres articles des programmes de marketing, avec des promesses de son plus propre, de fiabilité et d'espace libre accru dans la maison - le tout à un prix suffisamment élevé. Pour ceux d'entre nous qui ont apprécié les disques, tout cela ressemblait à un discours promotionnel, essayant de séparer les hommes d'affaires ennuyés de leur argent. Laissez-les jouer avec un nouveau jouet, avons-nous pensé avec des amis. Chaque fois que notre magasin de disques d'occasion bien-aimé a reçu un tas de LP de la collection d'une autre personne qui «transforme» sa collection en suivant les nouvelles technologies, nous nous sommes félicités avec notre bon sens et n'avons pas refusé d'acheter de nouveaux albums à des prix en baisse rapide .

Les rumeurs et les théories du complot associées au CD ont prospéré. «Il est impossible de combiner le métal et le plastique pendant longtemps», m'a dit avec autorité un ami ayant une formation technique. "Ils sont stratifiés comme des cookies Oreo." "Ils sont très bon marché à fabriquer", a déclaré le commis du magasin de musique, que nous considérions comme un paranoïaque hippie, car il avait plusieurs années de plus que nous. "Et si vous regardez bien la lumière rouge dans le lecteur, vous pouvez devenir aveugle." Ceux qui ont personnellement entendu le son du CD - et il y en avait peu dans mon entourage, car ils n'avaient pas les moyens d'acheter à la fois un lecteur et de nouveaux médias coûteux - ont sciemment déclaré qu'ils semblaient "froids" et "grossiers". Le vendeur du département hi-fi a expliqué que la plage dynamique du CD dépassait les capacités de nos systèmes stéréo bon marché et qu'ils devaient être écoutés sur un nouveau système mis à jour afin de ressentir la différence.

Alors, quand mon partenaire musical d'alors a annoncé qu'il avait acheté un lecteur de CD pour écouter l'un de nos albums préférés de Feelies Crazy Rhythms, Scratch-Free, je l'ai négligé. Et puis lui a demandé avec enthousiasme d'écouter aussi.



En effet, il n'y avait pas de rayures là-bas.

Le sentiment d'écouter le CD pour la première fois - avec le bruit de surface de ma copie du disque, et dans ce cas, d'autres bruits de la copie de mon partenaire - était comme conduire la voiture du dernier modèle conçu pour une conduite en douceur, au lieu de rouler sur ma rouille Fiat 128 , avec un trou dans le fond et des problèmes avec un ensemble de grande vitesse. Comme dans la grosse voiture américaine neuve, je ne sentais plus la surface.

Malgré l'abandon de mon partenaire et la véracité évidente d'au moins une partie des déclarations marketing, lui et moi avons continué à nous moquer de l'image de haute technologie et de science-fiction: de petits disques d'argent fabriqués dans des «salles blanches» et joués à l'aide de la lumière. Nous avons écrit des remarques malveillantes pour notre propre premier CD, qui n'est sorti qu'en Europe par une petite maison de disques Benelux sous le nom approprié de "Schemer" [schemer]:

Ils viennent de recevoir notre signal sur Saturne. Et le barman dit: oui, les gars ont un super son.

Le son d'aujourd'hui, à quelques années-lumière d'ici. Vole d'une énigme et entre dans votre vie. À l'aide d'un faisceau laser.

Bien que nous ayons soufflé sur tous les aspects de notre premier album, nous avons pris à la légère la sortie du premier CD. Nous sommes arrivés avec nos commentaires, les avons tapés sur une machine à écrire, avons décidé imprudemment d'insérer une "piste bonus" dans l'album, qui, après beaucoup de débats, a été abandonnée sur LP. Nous ressemblions à des stars hollywoodiennes qui ont farouchement défendu leur image dans les médias américains, mais ont décidé de se déshonorer au Japon. Le CD semblait si loin de notre vie musicale qu'il pourrait facilement être destiné à sortir non seulement à travers l'océan, mais quelque part sur une autre planète, dont nous avons plaisanté dans les notes.

Mais la blague s'est retournée contre nous. Exactement ce que nous avons été tellement amusé à propos du CD - que vous n'avez pas besoin de les toucher pour jouer - les a radicalement distingués des disques et a mis fin à l'ère musicale dans laquelle nous avons grandi. La nature "numérique" du CD correspondait au fait qu'ils n'étaient pas touchés par les mains. Et LP au contraire, on adorait toucher. Mon ami, le propriétaire du magasin de disques, a dit que certains collectionneurs les avaient même léchés.

Si vous écoutez l'enregistrement analogique, vous pouvez entendre tous les sons qui y sont stockés: signal et bruit.


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Le piano

L'intangibilité de la musique numérique a un précédent depuis les premiers jours de l'enregistrement sonore.

Avant Victrola [une marque de phonographe de Victor Talking Machine Company - env. trad.] et à la radio, la musique domestique signifiait avoir des instruments de musique dans le salon. Les petites guitares sont encore appelées «guitares de salon», «guitare de salon». Le piano reste le plus grand, le plus cher et le moins portable de tous les instruments de salon. Aux États-Unis, le boom économique après la guerre civile a entraîné une augmentation des ventes de pianos. Jusqu'à présent, ces instruments sont au cœur des vieilles maisons américaines, que quelqu'un les joue ou que quelqu'un en ait besoin. PianoAdoption.com propose une liste d'outils que vous pouvez récupérer gratuitement. Il a été inventé par un chargeur rusé de Nashua, New Hampshire.

Chaque piano avait besoin de partitions. Dans les années 1830, le compositeur et prêtre de Boston Lowell Mason (de nombreux Américains se souviennent encore de ses ensembles d'hymnes chrétiens) préconisait l'enseignement de la musique dans le nouveau système d'écoles publiques. Au moment où le fils de Lowell, Henry, a commencé à produire le piano Mason & Hamlin dans les années 1880, «l'Amérique est devenue la nation la plus éduquée musicalement sur terre», selon le Center for Popular Music. Au siècle doré aux États-Unis, les éditeurs de musique étaient tout aussi importants pour la propriété intellectuelle que les fabricants de pianos pour une économie industrielle.

Et puis en 1898, une soudaine invention numérique s'opposait: un piano ou un piano mécanique .

Le piano mécanique abandonne la musique musicale au profit de rubans perforés en papier guidant les leviers pneumatiques. La bande perforée est une invention numérique avant l'ère de l'électronique. Comme un métier à tisser jacquard , il utilise des trous de papier qui correspondent aux instructions d'activation et de désactivation binaires. Le premier appareil fabriqué par cette technologie, publié par la société Aeolian, est devenu si populaire que dans les années 1920, la moitié des pianos vendus dans le pays soutenaient cette technologie. Même Steinway a commencé à fabriquer des pianos mécaniques.

Et tandis que les fabricants de pianos pouvaient profiter de cette technologie, les éditeurs de musique en étaient privés. La technologie des bandes perforées appartenait à leurs fabricants. En 1902, quatre ans seulement après l'entrée sur le marché du piano mécanique, ils vendaient déjà un million de bandes perforées.

Par conséquent, les éditeurs ont fait ce que n'importe quelle entreprise de logiciels ferait, l'existence d'un produit qui serait menacé par les producteurs de fer: poursuivi. Les éditeurs ont affirmé qu'une bande de perforation numérique pour un piano porte atteinte à leurs droits d'auteur en reproduisant la musique qu'ils impriment, même si elle n'utilise pas directement leur produit. L'affaire a été portée devant la Cour suprême des États-Unis. Et ils ont perdu.

En 1908, la Cour suprême a statué en faveur du fabricant de pianos mécaniques et de bandes perforées basé à Chicago, rejetant un éditeur de musique basé à Boston qui poursuivait les chansons de Little Cotton Dolly et Kentucky Babe.



Dans l'affaire White-Smith Music Publishing Co. c. Apollo Co. , le tribunal a statué que la musique n'est pas une «chose tangible»: «En aucun cas, nous ne devons appeler des copies de sons musicaux qui nous parviennent par le biais de l'audience», écrit William R, membre de la Cour suprême. Day, affirmant ainsi que les sons ne peuvent faire l'objet d'un droit d'auteur.

Une œuvre musicale est un produit intellectuel, qui existait initialement dans l'imagination du compositeur. Pour la première fois, il peut jouer sur un instrument. Il ne peut pas être copié tant qu'il n'est pas converti sous une forme que d'autres personnes peuvent voir et lire.

Des bandes perforées, bien sûr, peuvent être vues, et quelqu'un peut dire qu'elles peuvent être lues - mais pas comme la musique, et personne ne peut les lire. C'est pourquoi Apollo Co. mai continuer à fabriquer des bandes perforées avec des chansons "Little Cotton Dolly" et "Kentucky Babe" en toute impunité, le tribunal a statué parce que "ces bandes perforées font partie de la machine."



Le tribunal a également noté que le même raisonnement pouvait être appliqué à une autre nouvelle invention: les enregistrements sur rouleaux de cire . Le juge Day cite avec approbation les mots déjà utilisés par la cour d'appel:

On ne peut pas affirmer que les marques sur les cylindres de cire peuvent être vues à l'œil nu ou qu'elles peuvent être utilisées autrement que dans le mécanisme du phonographe. Par conséquent, ils n'ont aucun sens même aux yeux d'un musicien expert, et ils ne peuvent être utilisés en aucune manière, sauf pour une utilisation dans une machine spécialement adaptée pour reproduire les enregistrements qu'ils contiennent. Ces cylindres de cire spécialement préparés ne peuvent pas remplacer les feuilles de musique protégées par le droit d'auteur et ne peuvent pas servir à une fin autre que celle à laquelle ils sont destinés directement.

Cette décision n'a rien laissé aux éditeurs de musique. Le son était une chose intangible et leurs droits d'auteur ne s'appliquaient qu'aux supports physiques. Les fabricants de pianos mécaniques et de phonographes avaient des droits sur toutes les parties mécaniques de leurs appareils, et si ces parties émettaient des sons musicaux, ce n'était personne d'autre qu'eux.

Au Congrès, il a été accepté sans enthousiasme. L'année suivante, la loi sur le droit d'auteur y est réécrite, abrogeant la décision de la Cour suprême. Pour sauver les éditeurs de musique de Napster, une sorte de chaos de pianos mécaniques exempts de redevances, tout en ne coupant pas les ailes de l'industrie du piano mécanique, permettant à leurs fabricants de continuer à fabriquer ces appareils, la loi de 1909 sur le droit d'auteur a établi un système de licence mécanique obligatoire. La reproduction mécanique de la musique (bandes perforées pour pianos, disques de phonographe) pouvait être poursuivie sans l'autorisation des éditeurs de musique, à condition que ces éditeurs reçoivent des redevances légales pour chaque "reproduction mécanique" créée sur la base de leur musique. Soit dit en passant, les redevances pour l'écriture de chansons sont toujours calculées et sont toujours appelées «redevances mécaniques».

Cependant, le Congrès en 1909 a refusé de changer la définition de la musique, ce qui lui a permis de rester intangible aux yeux de la loi. Avec le recul, il semble étrange que «les sons musicaux qui nous parviennent par le biais de l'ouïe» - les enregistrements - soient restés en dehors de la protection légale de la loi sur le droit d'auteur jusqu'au 15 février 1972. Ce qui explique pourquoi l'industrie musicale du XXe siècle s'est tellement concentrée sur les labels - des objets tangibles, et donc protégés par le droit d'auteur, qui sont devenus si importants du point de vue de la loi que ce mot est devenu une métonymie pour les maisons de disques elles-mêmes. Étant donné que le son ne pouvait pas être protégé par le droit d'auteur, le symbole de la propriété d'un objet sur les étiquettes de disques et les enveloppes des disques phonographiques ne s'appliquait qu'à ce qui était imprimé sur eux: logos, dessins, notes pour albums.

En 1972, la loi américaine a été modifiée pour permettre la protection par le droit d'auteur des enregistrements sonores, et un nouveau symbole a même été introduit à cet effet, car il n'a pas été utilisé à cette fin: Ⓟ, phonogramme.

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Doigts gourmands

Revenons une seconde aux salles anéchoïques et à John Cage. Cage entra dans la pièce pour sentir le silence - quelque chose que les ingénieurs du son d'aujourd'hui appellent la noirceur numérique, l'absence de signal ou de bruit. Mais il a découvert que son propre corps vivant émet des sons dans le temps: les sons du système nerveux et de la circulation sanguine. "Il n'y a pas lieu de craindre pour l'avenir de la musique", a conclu Cage, "car qu'est-ce que la musique, sinon les sons répartis dans le temps?" Le silence est inaccessible à la perception physique, car les corps vivants occupent non seulement l'espace (pièce anéchoïque) mais aussi le temps (John Cage dans une pièce anéchoïque). Nous pouvons imaginer et créer les conditions d'un son incorporel, mais nous ne pouvons pas l'entendre, car l'audition dépend du temps. Nos oreilles sont aussi gourmandes que nos doigts, et elles saisissent le temps.



Par conséquent, la décision de la Cour suprême de 1908 était intuitivement incorrecte. Un son abstrait n'est peut-être pas une «chose tangible», mais les sons dans le temps sont tangibles. L'invention de l'enregistrement sonore a permis aux gens de s'en rendre compte. «Canned Music», comme John Philip Susa appelait les premiers enregistrements, est une musique préservée pour l'avenir. C'est le temps dans la bouteille.

Comme Jonathan Stern le décrit en détail dans l'histoire des premiers enregistrements, l'invention de la musique en conserve est liée au hobby de l'embaumement de cette époque. Les Victoriens étaient obsédés par la mort et considéraient l'enregistrement sonore comme l'une des méthodes de conservation: "La mort et l'appel des" voix des morts "se retrouvaient partout dans les enregistrements relatifs à l'enregistrement sonore à la fin du XIXe et au début du XXe siècle", a écrit Stern. Il souligne que même Nipper , la célèbre mascotte et modèle du logo HMV (His Master Voice [voix de son maître]) est basée sur l'image d'un chien écoutant un gramophone, qui, selon beaucoup, se tient sur le couvercle du cercueil.





Nipper répond à l'enregistrement de la voix de son maître, car le son reproduit est tangible dans le temps. C'est juste que le temps a un peu changé.

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Épissage incroyable

L'invention du film magnétique à la fin des années 40 a rendu le décalage temporel plus ductile. Les rouleaux de cire et les enregistrements phonographiques pourraient sauver des couches temporaires, et le film pourrait être coupé en morceaux de temps et réarrangé. Glenn Gould l'a appelé «épissage incroyable», car cela lui a donné l'occasion de perfectionner la performance enregistrée des compositions en sélectionnant des morceaux de différentes tentatives. Un rasoir et du scotch étaient tout ce qui était nécessaire pour connecter différentes durées.

Les compositeurs expérimentaux ont rapidement limité cette plasticité, tentant d'abstraction. La « musique concrète », comme le compositeur et théoricien français Pierre Schaeffer l' appelait ce style avant-gardiste, a utilisé un tel mélange de fragments pour séparer «l'objet du son» de sa source (instrument ou lieu d'enregistrement du son), puis le rendre méconnaissable par réduction ou autre changement . John Cage a utilisé l'épissage pour réorganiser les fragments au hasard, créant ainsi une musique aléatoire .Mais le travail acharné requis pour couper des films avec des sons différents sur une partition de 192 pages pour produire une piste de Williams Mix (1952) d' une durée de quatre minutes et demie a convaincu Cage de terminer les expériences dans ce domaine. Chaque page de la partition, qui décrit le découpage des films de deux «systèmes» de huit pistes chacun, aboutit finalement à 1 1/3 de seconde de lecture.

Vous pouvez supposer qu'un grand nombre de fragments dans une œuvre comme Williams Mix ne conduira qu'à un bruit illisible. Mais même dans un travail aussi extrême, pour lequel cinq cents sons provenant de différentes sources ont été coupés et soigneusement connectés, vous pouvez entendre les sons à temps. Nos oreilles captent des fragments extrêmement petits, à la fois en enregistrement et dans le monde réel.



Les ingénieurs du son ont testé les limites de nos capacités de perception en découvrant la plus petite durée de son qu'une personne puisse reconnaître comme une note particulière. Il s'est avéré qu'elle est égale à 100 ms. Curtis Rhodes écrit dans le livre « Microsound » que nos oreilles peuvent même distinguer des sons de plus courte durée, «des événements individuels ... jusqu'à une durée de 1 ms». De tels sons semblent être des clics - mais des clics avec «amplitude, timbre et disposition spatiale», de sorte qu'ils peuvent être distingués les uns des autres.

Milliseconde - un millième de seconde. Imaginez le score de cage de Williams Mix s'étalant sur 192 000 pages pour décrire le même ensemble de sons d'une durée de quatre minutes et demie. Aucun analogue ne pouvait obtenir un tel détail.

Ou nous pouvons le dire d'une autre manière: aucun travail analogique ne peut dépasser notre sens du temps.

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Au pied du cerveau *

* Une référence au fragment du film d'animation «Le sous-marin jaune», «Les contreforts des promontoires»

Dans la musique pop, les manipulations avec le film ont conduit à un ensemble de conclusions différent, plus surréaliste qu'abstrait. Même avant l'avènement des magnétophones multipistes, les musiciens et les ingénieurs du son ont réalisé qu'ils pouvaient basculer entre deux magnétophones et écraser d'autres sons en plus d'un enregistrement. Le film à quatre pistes a rendu ce processus suffisamment flexible et efficace pour que les Beatles enregistrent leur revolver et Sgt psychédélique. Bande de Pepper's Lonely Hearts Club. Remplissant tout l'espace disponible, les ingénieurs du son d'Abbey Road ont fait un «mixage de réduction» sur une piste (sur la même bande ou sur un autre magnétophone) et ont continué à ajouter des sons par-dessus.

La superposition des pistes a permis d'utiliser le temps stocké sur le film d'une manière différente de l'épissage. L'épissage relie deux fragments séparés, et la superposition met de nombreux fragments ensemble et crée un environnement super réaliste - dans lequel les orchestres à cordes et les guitares jouant à l'envers sont connectés dans l'espace et le temps sur un morceau de film se déroulant à une vitesse de 15 "par seconde.



Les auditeurs de ces paysages sonores imaginaires ont été capturés par leur hyper-réalité, et non par leur impossibilité. «Lucy in the Sky with Diamonds» est un exemple archétypal d'une chanson de cette époque, non seulement à cause d'un soupçon caché de drogue (ce que John Lennon a toujours nié), mais aussi parce qu'il décrit la sensation d'écouter un enregistrement multicanal. «Imaginez que vous naviguez sur une rivière dans un bateau», commence-t-elle, et vous pourriez imaginer cela en écoutant Debussy. Mais ensuite, elle ajoute une couche de couleur sans précédent: "avec des orangers et des nuages ​​de marmelade". Lorsque vous vous habituez à cette synesthésie et que vous vous concentrez sur la «fille aux yeux kaléidoscopiques», la voix de Lennon s'éloigne soudain très loin en chantant:

Des fleurs de cellophane jaunes et vertes s'élèvent au-dessus de votre tête.

De toute évidence, c'était vous qui pouviez vous éloigner, devenir très petit, tandis que la voix de Lennon pouvait rester en place. Mais qu'advient-il alors de la fille que nous venons de commencer à reconnaître?

Regardez la fille avec le soleil dans les yeux, et maintenant elle est partie.

Boom boom. Non seulement la fille disparaît, mais tout le paysage sonore, laissant place à un refrain qui réapparaît dans un endroit complètement différent. Et vous aussi, entrez dans ce lieu, aussi inexorablement qu'un moment dans le temps en remplace un autre.

John Lennon nous fait découvrir les perspectives changeantes de Lucy in the Sky with Diamonds, comme s'il nous guidait à travers de nombreuses couches d'espace et de temps ajoutées par les Beatles au film multicanal. Comme la partition de 192 pages de John Cage pour quatre minutes et demie de musique, chacune des courtes chansons pop du Sgt. Pepper's est basé sur des centaines d'heures de travail. Mais au lieu de compresser cette fois en coupant, comme Cage l'a fait, les Beatles ont encore et encore superposé des films de la même durée jusqu'à ce que l'enregistrement soit tellement saturé de temps qu'il a commencé à ressembler à l'effet d'un stupéfiant.

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Film sifflant

Tout comme il y a une restriction physique sur le nombre de morceaux qui peuvent tenir sur un film d'une longueur donnée - une limitation que John Cage a apparemment approchée dans son Williams Mix la première fois - il y a une limite sur le nombre de couches disponibles pour un support analogique. Le film ne peut pas se déplacer silencieusement dans l'enregistreur, tout comme nous ne sommes pas silencieux nous-mêmes dans la salle anéchoïque. Cela signifie que chaque superposition ajoute non seulement plus de signal, mais aussi plus de bruit, sous la forme d'un sifflement du film. Et les couches sifflantes ne deviennent pas plus narcotiques, elles deviennent plus fortes.

L'une des raisons pour lesquelles de grands enregistrements multicanaux ont été réalisés par des artistes disposant de ressources considérables - Beatles, Beach Boys - pour de tels enregistrements, le meilleur équipement analogique est nécessaire qui peut minimiser le sifflement du film pour un si grand nombre de tournées. Les artistes lo-fi ont créé une œuvre tout aussi dense et psychédélique. L'équipe d'enregistrement Elephant 6 a commencé à faire son travail au lycée à l'aide d'une cassette à quatre canaux. Mais dans les enregistrements analogiques, la superposition et le sifflement du film vont nécessairement de pair. Seul le capital (ou Capitol ) peut faire face adéquatement au bruit lors de l'accumulation de couches.

Et pourtant, le Sgt. Sons de poivre et d' animaux de compagniecontiennent non seulement un signal, mais aussi du bruit. Ces bruits ne se limitent pas au sifflement du film - ils comprennent de nombreux artefacts auditifs de divers endroits et époques superposés au film. Bon exemple du Sgt. Pepper est le son distinctif d'un climatiseur climatisé travaillant dans un studio après l'accord final lumineux de l'album. Les fans ont utilisé la puissance d'Internet et du crowdsourcing pour compiler une liste de tous les bruits associés aux signaux des Beach Boys. Voici, par exemple, leur liste pour «Here Today» de Pet Sounds:

1:15 . «She made me feel», - - , .

1:27 - : “She made my heart feel sad. Sh()e made my days go wrong.. .”

1:46 «», ,

1:52 - - , ,

1:56 - 1:52

2:03 «, », , ,

2:20

Ces bruits accidentels sont indissociables des signaux intentionnels. Si Brian Wilson voulait se débarrasser d'eux, il devrait réécrire toute la piste sur laquelle ils sont contenus. Et si ce morceau avait déjà été mixé avec d'autres, ils devraient aussi être réécrits. Et si les sons passaient inaperçus avant le mixage final, comme cela arrive souvent, vous devriez jeter l'enregistrement entier et recommencer.



L'enregistrement analogique est un processus additif. Tout ce qui s'est passé en studio lors de l'ajout de chaque couche se produit à nouveau lors de la lecture du film. Et avec tout le génie des ingénieurs d'Abbey Road - et c'était un excellent travail, ils semblent avoir utilisé ou inventé la plupart des techniques d'enregistrements analogiques en studio - ils ne pouvaient pas supprimer le son du climatiseur à la fin de "A Day in the Life" sans retirer l'accord de piano qui s'estompait.

*

Écoute profonde

Et à la fin du processus additif est un auditeur attentif. Si vous écoutez attentivement l'enregistrement analogique, vous pouvez entendre tous les sons stockés: signal et bruit.

Lorsque les catalogueurs de sons accidentels écoutent Beach Boys, ils écoutent entre les notes. Vous pouvez l'appeler écoute en profondeur, conscience de la profondeur de nombreuses couches d'enregistrement multicanal. Ils écoutent, pénètrent le bruit de surface du LP, à travers le sifflement du film principal, à travers les couches de musique, jusqu'à la pièce même dans laquelle il a été joué, dans laquelle deux musiciens jouant de la trompette se parlent.

En d'autres termes, ils n'écoutent pas seulement le signal de la musique - ils écoutent le signal, accentué et enrichi par le bruit.

Les formats numériques permettent-ils une telle attention? Nos habitudes montrent non.

Dans iTunes, j'ai un dossier avec de la musique, accès auquel je n'ai que sous forme numérique - essentiellement, ce sont des bootlegs d'Internet et des copies promotionnelles. Je ne pense pas que cet ensemble soit une grande partie de ma collection, car j'ai plus de disques et de CD que ce que l'on peut imaginer pour un résident en appartement. Mais iTunes estime toujours que pour écouter tout ce dossier, cela me prendra cinq jours, quinze heures, cinquante et une minutes et cinq secondes.

Vais-je l'écouter?

La musique numérique sans friction - les sons mêmes qui ne peuvent pas être touchés - est distribuée et stockée sans friction. L'iPod classic d'Apple a été salué pour sa capacité à stocker jusqu'à 40 000 chansons. Par exemple, les Beatles ont écrit un total de 237 chansons.

Dans le monde actuel des médias et des appareils numériques, il est normal d'avoir accès à un volume de musique beaucoup plus important qu'une personne ne peut écouter. Nous avons maintenant moins de temps pour écouter de la musique que les enregistrements disponibles. La musique numérique a créé un manque de temps.

Et cela signifie que même dans mon dossier relativement petit avec des bootlegs numériques et des enregistrements promotionnels, de nombreuses chansons ne seront pas écoutées. Plus précisément, la plupart ne seront pas écoutés très attentivement. L'écoute attentive est fonction du temps. Il commence au tout début de la composition, reprend toutes les notes et les espaces entre elles, et se termine à la fin.

Cela décrit-il nos habitudes d'écoute numérique? Personnellement, je survole souvent de nombreuses compositions numériques. Si c'est sur Internet ou sur mon ordinateur, je le saute, je pré-écoute les morceaux, j'écoute un peu ici, un peu là. Mon écoute numérique ne concerne que le signal. J'entends des notes, mais pas les écarts entre eux, et pas la profondeur en dessous. Il s'agit d'une écoute superficielle sans bruit.