La première moitié du 20e siècle a été une période mouvementée pour la musique. L'avant-garde créative était à la recherche d'un nouveau langage artistique. Les outils de composition ont radicalement changé avec la propagation de l'enregistrement sonore et de la synthèse sonore.
Des instruments de musique inhabituels sont nés à cette intersection, tels que l'orgue Hardy-Goldthwaite, le Vibro-Exhibitor, le Rhythmicon et le Saraga-Generator. Aujourd'hui, nous parlerons de l'apparence, de la structure et du destin de ces outils.
Photo 120ans.net / Boris Yankovsky en 1939Orgue Hardy-Goldtwaet: les physiciens se mettent au travail
Arthur Hardy et Sherwood Brown du MIT étaient des experts renommés dans le domaine de l'optique. C'est vers eux que l'ingénieur DuVal R. Goldthwaite s'est tourné vers l'aide, qui au début des années 30 a eu l'idée de créer un instrument de musique basé sur un capteur optique. En 1931, le travail de l'équipe a été achevé, et le monde a vu l'orgue Hardy-Goldtwate.
Malgré son nom, l'instrument n'était pas un véritable orgue - plutôt un
échantillonneur dont le timbre était déterminé par le contenu du disque photo amovible. Une représentation visuelle de sons de différentes hauteurs a été appliquée au disque en cercles concentriques. Ce disque a été placé entre la source lumineuse et l'élément photosensible. La manière dont la lumière était déformée affectait les caractéristiques du son reproduit et permettait au produit de simuler le timbre de divers instruments acoustiques (selon le disque sélectionné sur l'orgue Hardy-Goldthwa, le son d'un véritable orgue, piano, cordes pouvait être reproduit). Il était contrôlé à l'aide d'un clavier classique à trois octaves.
Malgré l'attractivité
commerciale relative, l'appareil n'a pas gagné en popularité.
Vibro-exposant Boris Yankovsky - Sound Alphabet
Dans les années 1920 et 1930, l'ingénieur acoustique soviétique Boris Yankovsky s'est laissé emporter par l'idée de systématiser le son. Il voulait créer un alphabet sonore - une bibliothèque d'éléments sonores de base. Il a appelé sa méthode
«acoustique synthétique» . Yankovsky voulait donner aux compositeurs l'accès à une gamme complète de sons «synthétiques», y compris ceux qui ne pouvaient pas être extraits avec des instruments acoustiques classiques, et créer une «table de sons» similaire au tableau périodique. Comme l'auteur l'a lui-même écrit dans son
ouvrage «Synthèse acoustique des couleurs musicales»:
"La couleur du son dépend de la forme de l'onde sonore, dont le graphique peut être développé mathématiquement dans une série de Fourier, c'est-à-dire en composants individuels - sinusoïdes, et donc, vice versa - peuvent être harmonieusement composés de sinusoïdes. Personne n'a pensé à le faire simplement parce qu'avant l'apparition du son graphique (ou dessiné), la technique et la méthodologie mêmes pour reproduire le son à partir de telles cartes acoustiques étaient absentes.
Pour la mise en œuvre pratique de la conception, un vibro-exposant a été créé. Cette unité a permis l'enregistrement optique de sons synthétisés (les «synthons») sur un film de 35 mm. Au total, Yankovsky a réussi à enregistrer 110 motifs spectraux de «synthons».
La persécution stalinienne de l'avant-garde a ralenti le développement du projet, et pendant la Grande Guerre patriotique, toutes les photographies et tous les dessins connus de l'instrument ont été perdus. Seules des descriptions verbales nous sont parvenues: dans un extrait du film d'animation de 1936, Le film d'animation,
il est dit que l'instrument ressemblait à une «boîte plate avec un fond en verre dépoli».
Mais tout n'est pas vain - à la fin des années cinquante, l'expérience acquise dans le processus de création d'un vibro-exponateur a constitué la base du légendaire
synthétiseur ANS .
Rhythmicon - la première boîte à rythmes
La première boîte à rythmes au monde était également un produit de l'avant-garde. Le compositeur américain Henry Cowell était convaincu de la nécessité de créer
des instruments automatiques pour surmonter les limites humaines dans le travail avec le rythme (le nouvel instrument, selon Cowell, était censé permettre l'exécution simultanée de plusieurs motifs rythmiques complexes). Après avoir rencontré Lev Theremin en 1930 (Theremin a vécu et travaillé aux États-Unis dans les années 1930), il a exprimé son idée, ce que l'inventeur a aimé.
Le résultat de leur collaboration a été un synthétiseur avec un séquenceur intégré, appelé le "rythmicon" (
photo de l'appareil ). Le son de l'instrument était contrôlé par deux disques rotatifs - le premier déterminait la hauteur du signal, le second - le motif rythmique.
Le rythmicon était équipé d'un clavier à 17 touches et vous permettait de créer des polyrythmies complexes, mais ne donnait pas au musicien un contrôle total sur les structures rythmiques, comme le font les boîtes à rythmes modernes. Après avoir écrit deux compositions pour l'instrument, Cowell s'est désintéressé de lui et s'est tourné vers la musique ethnique.
Au total, deux instances de l'instrument ont été créées aux États-Unis, dont l'une, selon la légende, a été rejetée comme inutile. Il semblerait que l'expérience ait échoué, mais l'histoire du rythmicon ne s'arrête pas là. Dans les années 1950, le producteur de musique Joe Meek, célèbre pour son approche innovante de l'enregistrement sonore, a accidentellement découvert un instrument dans un prêteur sur gages à New York. Grâce à cette découverte, le rythmicon a trouvé une reconnaissance parmi les musiciens expérimentaux et les compositeurs de films. On peut l'entendre sur la bande originale de "Doctor Strangelove", ainsi que sur les albums Pink Floyd et Tangerine Dream.
De retour à Moscou, Leo Termen a créé la dernière
version , la plus compacte
de l'icône rythmique , qui fonctionne toujours et est conservée au musée de l'inventeur à Moscou.
Saraga Generator - body music
En 1931, un ingénieur allemand d'origine juive Wolja Saraga a créé un synthétiseur inhabituel pour l'accompagnement musical de représentations théâtrales. Une lampe au néon de faible puissance a été placée d'un côté de la scène. Les acteurs, se déplaçant, ont créé des interférences, fixées par la cellule photoélectrique située de l'autre côté. La nature de l'interférence a déterminé le timbre et la hauteur de l'instrument.
Les variations ultérieures de l'appareil, surnommé Saraga-Generator, ont été contrôlées de manière plus conventionnelle. Le timbre était contrôlé par un module séparé, le volume était réglé par la pédale et seul le ton était déterminé par le mouvement de la main dans le faisceau de lumière.
À la fin des années 30, Saraga a émigré de force au Royaume-Uni, où il a essayé de trouver de nouvelles applications pour son instrument. Mais la Seconde Guerre mondiale a grandement compliqué sa recherche, et avec l'avènement des synthétiseurs à transistors, son produit a finalement perdu de sa pertinence.
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