Estética do ruído na música analógica

Trecho do livro “The New Analog Sound”, de Damon Krukovsky (um dos membros da dupla musical Damon & Naomi ), no qual ele examina a estética do ruído na música analógica e o que perdemos ao entrar no mundo digital.



Minhas gravações favoritas soam as piores desde que eu as toquei com mais frequência. Cada vez que a agulha corre ao longo da placa, ela morde um pouco mais profundamente nos trilhos e deixa traços percebidos como ruído na superfície. As informações no disco são degradadas durante a reprodução - como se seus olhos deixassem esse texto um pouco embaçado após cada leitura.

Reproduzindo áudio analógico de maneira tátil. Isso é parcialmente uma função do atrito: a agulha salta na ranhura, o filme se estende ao longo da cabeça magnética. O atrito dissipa energia na forma de som. Então, você ouve como a música toca nesse meio. O ruído da superfície e o farfalhar do filme não são defeitos da mídia analógica, mas artefatos de seu uso. Mesmo as melhores descobertas de engenharia, equipamentos excelentes e condições ideais de audição não podem eliminá-los. Estes são os sons do tempo, medidos pela rotação de uma placa ou bobina - algo como os sons emitidos por um relógio analógico.

Nesse sentido, a mídia analógica se assemelha ao nosso corpo. Como observou John Cage , fazemos barulho onde quer que apareçamos:

Para certas tarefas de engenharia, é necessária uma sala na qual reina o silêncio completo. Essa sala é chamada anecóica e suas seis paredes são feitas de material especial. Alguns anos atrás, entrei em uma dessas salas da Universidade de Harvard e ouvi dois sons, um alto e outro baixo. Quando os descrevi ao engenheiro-chefe, ele me disse que um som alto é o som do trabalho do meu sistema nervoso, e baixo é o som da circulação sanguínea. Até minha morte, sons existirão comigo.

"Silêncio é morte, ato", lembrou-nos dolorosamente o slogan no auge da epidemia de AIDS em 1987.



Então, por que buscar o silêncio como parte de nossa percepção da música?

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A - A - D

A transição da música para a mídia digital agora parece obviamente abrupta, mas em meados dos anos 80 parecia tão inofensiva que nem eu nem meus amigos músicos quase percebemos. Os CDs apareceram no mercado consumidor como qualquer outro item dos programas de marketing, com promessas de som mais limpo, confiabilidade e maior espaço livre na casa - tudo a um preço alto. Para aqueles de nós que gostamos dos discos, tudo soou como um discurso promocional, tentando separar os empresários entediados de seu dinheiro. Deixe-os brincar com um brinquedo novo, pensamos com os amigos. Toda vez que nossa amada loja de discos usados ​​recebia um monte de LP da coleção de outra pessoa que "transforma" sua coleção seguindo novas tecnologias, parabenizamos um ao outro por nosso bom senso e não nos recusamos a comprar novos álbuns a preços em declínio rápido .

Os rumores e as teorias da conspiração associadas ao CD floresceram. "É impossível combinar metal e plástico por um longo tempo", um amigo com formação técnica me disse com autoridade. "Eles são estratificados como biscoitos Oreo". "Eles são muito baratos de fabricar", disse o funcionário da loja de música, que consideramos um hippie paranóico, porque ele era vários anos mais velho que nós. "E se você olhar diretamente para o sinal vermelho no aparelho, poderá ficar cego." Aqueles que ouviram pessoalmente o som do CD - e havia poucos em meu entorno, já que não tinham dinheiro para comprar um player e novas mídias caras - declararam conscientemente que soam "frios" e "rudes". O vendedor do departamento de hi-fi explicou que a faixa dinâmica do CD excedia as capacidades de nossos sistemas estéreo baratos, e eles precisavam ser ouvidos em um sistema novo e atualizado para sentir a diferença.

Então, quando meu parceiro de música anunciou que havia comprado um CD player para ouvir um de nossos álbuns favoritos do Feelies Crazy Rhythms, Scratch-Free, eu o negligenciei. E então, animado, pediu que ele ouvisse também.



Na verdade, não havia arranhões lá.

A sensação de ouvir o primeiro CD que lembrei - junto com os ruídos da superfície da minha cópia do disco e, neste caso, outros ruídos da cópia do meu parceiro - era como dirigir o carro do modelo mais recente, projetado para uma condução suave, em vez de andar no meu enferrujado Fiat 128 , com um buraco no fundo e problemas com um conjunto de alta velocidade. Como no grande carro americano novo, não senti mais a superfície.

Apesar da rendição do meu parceiro e da veracidade óbvia de pelo menos parte das declarações de marketing, ele e eu continuamos zombando da imagem de alta tecnologia e ficção científica: pequenos discos de prata feitos em “salas limpas” e brincados com a ajuda da luz. Escrevemos comentários maliciosos para o nosso primeiro CD, lançado apenas na Europa por uma pequena gravadora do Benelux , com o nome apropriado "Schemer" [schemer]:

Eles acabaram de receber nosso sinal em Saturno. E o barman diz: sim, os caras têm um ótimo som.

O som de hoje, daqui a alguns anos-luz. Voa de um enigma e entra em sua vida. Usando um raio laser.

Embora tenhamos divulgado todos os aspectos do nosso primeiro álbum, levamos levemente o lançamento do primeiro CD. Criamos nossos comentários, digitamos em uma máquina de escrever, decidimos imprudentemente inserir uma “faixa bônus” no álbum, que, após muito debate, foi abandonado no LP. Parecíamos estrelas de Hollywood que defendiam ferozmente sua imagem na mídia americana, mas decidiram se desonrar no Japão. O CD parecia tão distante da nossa vida musical que poderia facilmente sair não apenas do outro lado do oceano, mas em algum lugar de outro planeta, sobre o qual brincamos nas notas.

Mas a piada se voltou contra nós. Exatamente o que nos divertiu tanto com o CD - que você não precisa tocá-los para tocar - os distinguiu radicalmente dos discos e encerrou a era musical em que crescemos. A natureza "digital" do CD correspondia ao fato de que eles não foram tocados pelas mãos. E o LP, pelo contrário, adorávamos tocar. Meu amigo, dono da loja de discos, disse que alguns colecionadores até os lambiam.

Se você ouvir a gravação analógica, poderá ouvir todos os sons nela armazenados: sinal e ruído.


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O piano

A intangibilidade da música digital tem um precedente desde os primeiros dias da gravação de som.

Antes de Victrola [marca registrada de fonógrafo da Victor Talking Machine Company - aprox. tradução.] e rádio, música em casa significava ter instrumentos musicais na sala de estar. Guitarras pequenas ainda são chamadas de "guitarras de sala", "violão de salão". O piano continua sendo o maior, mais caro e menos portátil de todos os instrumentos da sala de estar. Nos Estados Unidos, o boom econômico após a Guerra Civil resultou em um salto nas vendas de piano. Até agora, esses instrumentos são fundamentais para os antigos lares dos EUA, independentemente de alguém os tocar ou de precisar deles. PianoAdoption.com tem uma lista de ferramentas que você pode usar sem nenhum custo. Foi inventado por um carregador astuto de Nashua, New Hampshire.

Todo piano precisava de partituras. Na década de 1830, o compositor e padre de Boston Lowell Mason (muitos americanos ainda se lembram de seus conjuntos de hinos cristãos) defendiam o ensino de música no novo sistema de escolas públicas. Quando o filho de Lowell, Henry, começou a produzir o piano Mason & Hamlin na década de 1880, "a América se tornou a nação com mais formação musical do mundo", segundo o Center for Popular Music. No século dourado nos EUA, os editores de música eram tão importantes para a propriedade intelectual quanto os fabricantes de piano para uma economia industrial.

E então, em 1898, uma súbita invenção digital colocou um ao outro: um piano ou um piano mecânico .

O piano mecânico abandonou a música musical em favor de fitas perfuradas de papel guiando as alavancas pneumáticas. A fita perfurada é uma invenção digital antes da era da eletrônica. Como um tear jacquard , ele usa orifícios de papel que correspondem às instruções binárias de ligar e desligar. O primeiro dispositivo fabricado por essa tecnologia, lançado pela Companhia Eólia, tornou-se tão popular que, na década de 1920, metade dos pianos vendidos no país suportava essa tecnologia. Até a Steinway começou a fabricar pianos mecânicos.

E embora os fabricantes de piano pudessem se beneficiar dessa tecnologia, os editores de música foram privados dela. A tecnologia de fita perfurada pertencia aos seus fabricantes. Em 1902, apenas quatro anos após o piano mecânico entrar no mercado, eles já estavam vendendo um milhão de fitas perfuradas.

Portanto, os editores fizeram o que qualquer empresa de software faria: a existência de um produto que seria ameaçado pelos produtores de ferro: processada. Os editores alegaram que uma fita adesiva digital para piano viola seus direitos autorais ao reproduzir a música que imprime, mesmo que não use diretamente o produto. O caso chegou ao Supremo Tribunal dos EUA. E eles perderam.

Em 1908, a Suprema Corte decidiu em favor do fabricante de pianos mecânicos e fitas de punch, com sede em Chicago, rejeitando uma editora de música de Boston processando músicas de Little Cotton Dolly e Kentucky Babe.



No caso da White-Smith Music Publishing Co. versus Apollo Co. , o tribunal decidiu que a música não é uma "coisa tangível": "Em nenhum caso devemos chamar cópias de sons musicais que nos chegam através da audição", escreveu William R, membro do Supremo Tribunal Day, alegando dessa maneira que sons não podem ser objeto de direitos autorais.

Uma obra musical é um produto intelectual, que inicialmente existia na imaginação do compositor. Pela primeira vez, ele pode tocar em um instrumento. Ele não pode ser copiado até que seja convertido em um formato que outras pessoas possam ver e ler.

Fitas perfuradas, é claro, podem ser vistas, e alguém pode dizer que elas podem ser lidas - mas não como música, e ninguém pode lê-las. Portanto Apollo Co. pode continuar a fabricar fitas perfuradas com as músicas "Little Cotton Dolly" e "Kentucky Babe" com impunidade, o tribunal decidiu porque "essas fitas perfuradas fazem parte da máquina".



O tribunal também observou que o mesmo raciocínio poderia ser aplicado a outra nova invenção: gravações em rolos de cera . O juiz Day cita as palavras já usadas pelo tribunal de apelação:

Não se pode afirmar que as marcas nos cilindros de cera podem ser vistas com os olhos ou que podem ser utilizadas de qualquer outra maneira que não o mecanismo fonográfico. Portanto, eles não fazem nenhum sentido, mesmo aos olhos de um músico experiente, e não podem ser usados ​​de forma alguma, exceto para uso em uma máquina especialmente adaptada para reproduzir as gravações neles contidas. Esses cilindros de cera especialmente preparados não podem substituir folhas de música protegidas por direitos autorais e não podem servir a um propósito diferente daquele a que se destinam diretamente.

Essa decisão deixou os editores de música sem nada. O som era uma coisa intangível, e seus direitos autorais se estendiam apenas à mídia física. Os fabricantes de pianos mecânicos e fonógrafos tinham direito a todas as partes mecânicas de seus dispositivos e, se essas partes emitissem sons musicais, não seriam mais que eles.

No Congresso, foi aceito sem entusiasmo. No ano seguinte, a lei de direitos autorais foi reescrita lá, revogando a decisão da Suprema Corte. Para salvar os editores de música do Napster, um caos de pianos mecânicos livre de royalties, sem cortar as asas da indústria de piano mecânico, permitindo que seus fabricantes continuem a fabricar esses dispositivos, a Lei de Direitos Autorais de 1909 estabeleceu um sistema de licenciamento mecânico obrigatório. A reprodução mecânica de música (fitas perfuradas para pianos, discos de gramofone) poderia continuar sem a permissão dos editores de música, desde que esses editores recebessem royalties legais por cada "reprodução mecânica" criada com base em suas músicas. A propósito, os royalties por composição ainda são calculados e ainda são chamados de "royalties mecânicos".

No entanto, em 1909, o Congresso se recusou a mudar a definição de música, o que lhe permitiu permanecer intangível aos olhos da lei. Olhando para trás, parece estranho que “sons musicais que chegam até nós pelo sentido da audição” - gravações - permaneçam fora da proteção legal da lei de direitos autorais até 15 de fevereiro de 1972. O que explica por que a indústria da música do século XX se concentrou tanto em rótulos - objetos tangíveis e, portanto, protegidos por direitos autorais que se tornaram tão importantes do ponto de vista da lei que essa palavra se tornou uma metonímia para as próprias gravadoras. Devido ao fato de o som não poder ser protegido por direitos autorais, o símbolo de propriedade de um objeto em gravadoras e envelopes para registros fonográficos aplicava-se apenas ao que era impresso neles: logotipos, desenhos, anotações para álbuns.

Em 1972, a lei dos EUA foi alterada para permitir a proteção de direitos autorais de gravações sonoras, e um novo símbolo foi introduzido para isso, uma vez que não era usado para esse fim: phon, fonograma.

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Dedos gananciosos

Vamos voltar por um segundo para as salas anecóicas e John Cage. Cage entrou na sala para sentir o silêncio - algo que os engenheiros de áudio de hoje chamam de escuridão digital, a ausência de sinal ou ruído. Mas ele descobriu que seu próprio corpo vivo emite sons com o tempo: os sons do sistema nervoso e da circulação sanguínea. "Não há necessidade de temer pelo futuro da música", concluiu Cage, "porque o que é música, se não sons, distribuídos ao longo do tempo?" O silêncio é inacessível à percepção física, pois os corpos vivos ocupam não apenas o espaço (sala anecóica), mas também o tempo (John Cage em uma sala anecóica). Podemos imaginar e criar as condições para um som incorpóreo, mas não podemos ouvi-lo, pois a audição depende do tempo. Nossos ouvidos são tão gananciosos quanto nossos dedos e agarram o tempo.



Portanto, a decisão da Suprema Corte de 1908 foi intuitivamente incorreta. Um som abstrato pode não ser uma "coisa tangível", mas os sons no tempo são tangíveis. A invenção da gravação de som permitiu que as pessoas percebessem isso. "Canned Music", como John Philip Susa chamou de primeiras gravações, é uma música preservada para o futuro. Este é o tempo na garrafa.

Como Jonathan Stern descreve em detalhes na história das primeiras gravações, a invenção da música enlatada está ligada ao hobby de embalsamamento da época. Os vitorianos eram obcecados pela morte e consideravam a gravação sonora um dos métodos de preservação: "A morte e o chamado das" vozes dos mortos "eram encontrados em todo lugar nas gravações relacionadas à gravação sonora no final do século XIX e no início do século XX", escreveu Stern. Ele ressalta que mesmo Nipper , o famoso mascote e modelo do logotipo da HMV (voz de seu mestre) é baseado na imagem de um cachorro ouvindo um gramofone, que, segundo muitos, está na tampa do caixão.





Nipper responde à gravação da voz de seu mestre, porque o som reproduzido é tangível no tempo. É só que o tempo mudou um pouco.

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Emenda surpreendente

A invenção do filme magnético no final da década de 1940 tornou a mudança de tempo mais dúctil. Rolos de cera e registros fonográficos poderiam salvar camadas temporárias, e o filme poderia ser cortado em pedaços de tempo e reorganizado. Glenn Gould chamou isso de “emenda incrível”, porque lhe deu a oportunidade de aperfeiçoar a performance gravada das composições, escolhendo peças de diferentes tentativas. Uma navalha e fita adesiva eram tudo o que era necessário para conectar diferentes comprimentos de tempo.

Compositores experimentais rapidamente levaram essa plasticidade ao limite, tentando alcançar a abstração. " Música concreta " , como o compositor e teórico francês Pierre Schaeffer chamou esse estilo de vanguarda, usou essa mistura de fragmentos para separar o "objeto do som" de sua fonte (instrumento ou local de gravação do som) e depois torná-lo irreconhecível por redução ou outra mudança . John Cage usou a emenda para reorganizar fragmentos aleatoriamente, criando músicas aleatórias . Mas o trabalho árduo necessário para cortar filmes com sons diferentes em uma partitura de 192 páginas para produzir uma faixa de Williams Mix (1952) com duração de quatro minutos e meio convenceu Cage a terminar os experimentos nessa área. Cada página da partitura, que descreve o corte de filmes de dois "sistemas" de oito faixas cada, resulta em 1 1/3 de segundo de reprodução.

Você pode supor que um grande número de fragmentos em uma obra como Williams Mix levará apenas a um ruído ilegível. Mas mesmo em um trabalho tão extremo, para o qual quinhentos sons de diferentes fontes foram cortados e cuidadosamente conectados, você pode ouvir sons a tempo. Nossos ouvidos captam fragmentos extremamente pequenos, tanto na gravação quanto no mundo real.



Os engenheiros de áudio testaram os limites de nossas habilidades de percepção, descobrindo a menor duração do som que uma pessoa pode reconhecer como uma nota específica. Descobriu-se que é igual a 100 ms. No livro " microsound " Curtis Rhodes escreve que os nossos ouvidos conseguem distinguir o som de duração ainda mais curta, "os eventos individuais ... até uma duração de 1 ms." Esses sons parecem ser cliques - mas cliques com “amplitude, timbre e arranjo espacial”, para que possam ser distinguidos um do outro.

Milissegundo - um milésimo de segundo. Imagine que a pontuação da Williams Mix esticou mais de 192.000 páginas para descrever o mesmo conjunto de sons com duração de quatro minutos e meio. Nenhum analógico poderia obter esses detalhes.

Ou podemos dizer de outra maneira: nenhum trabalho analógico pode superar nosso senso de tempo.

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No pé do cérebro *

* Uma referência ao fragmento do filme de animação “The Yellow Submarine”, “The Foothills of the Headlands”

Na música pop, as manipulações com o filme levaram a um conjunto diferente de conclusões, mais surreais do que abstratas. Mesmo antes do advento dos gravadores de várias faixas, músicos e engenheiros de áudio perceberam que podiam alternar entre dois gravadores e substituir outros sons em cima de uma gravação. O filme de quatro faixas tornou esse processo flexível e eficaz o suficiente para que os Beatles gravassem seus Revolver e Sargento psicodélico. Banda de clube de corações solitários de Pepper. Preenchendo todo o espaço disponível, os engenheiros de gravação da Abbey Road fizeram um “mix de redução” em uma faixa (na mesma fita ou em outro gravador) e continuaram a adicionar sons.

Sobrepor as faixas nos permitiu usar o tempo armazenado no filme de uma maneira diferente da emenda. A emenda conecta dois fragmentos separados, e a sobreposição reúne muitos fragmentos e cria um ambiente super-realista - no qual orquestras de cordas e guitarras tocando ao contrário são conectadas no espaço e no tempo em um pedaço de filme que se desenrola a uma velocidade de 15 "por segundo.



Os ouvintes dessas paisagens sonoras imaginárias foram capturados por sua hiper-realidade, não por impossibilidade. “Lucy no céu com diamantes” é um exemplo arquetípico de uma música daquela época, não apenas por causa de uma sugestão oculta de drogas (que John Lennon sempre negava), mas também porque descreve a sensação de ouvir uma gravação multicanal. "Imagine que você está navegando em um rio em um barco", ela começa, e você pode imaginar isso ouvindo Debussy. Mas então ela adiciona uma camada de cor sem precedentes: "com laranjeiras e nuvens de marmelada". Quando você se acostuma a essa sinestesia e se concentra na "garota com olhos caleidoscópicos", a voz de Lennon repentinamente se afasta muito, cantando:

As flores amarelas e verdes de celofane se elevam acima da sua cabeça.

Obviamente, era você quem poderia se afastar, ficando muito pequeno, enquanto a voz de Lennon poderia permanecer no lugar. Mas o que acontece com a garota que começamos a reconhecer?

Olhe para a garota com o sol nos olhos e agora ela se foi.

Boom boom. Não apenas a garota desaparece, mas toda a paisagem sonora, dando lugar a um coro que aparece novamente em um lugar completamente diferente. E você também entra neste lugar, tão inexoravelmente quanto um momento no tempo substitui outro.

John Lennon nos mostra as perspectivas de Lucy in the Sky com Diamonds, como se estivesse nos guiando pelas muitas camadas de espaço e tempo adicionadas pelos Beatles ao filme multicanal. Como a partitura de 192 páginas de John Cage para quatro minutos e meio de música, cada uma das curtas canções pop de Sgt. O Pepper's é baseado em centenas de horas de trabalho. Mas, em vez de comprimir esse tempo através do corte, como Cage fez, os Beatles repetidamente colocaram filmes da mesma duração até a gravação ficar tão saturada com o tempo que começou a se parecer com o efeito de um narcótico.

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Filme sibilante

Assim como há uma restrição física no número de peças que podem caber em um filme de um determinado comprimento - uma limitação que John Cage aparentemente abordou em seu Williams Mix pela primeira vez -, há um limite no número de camadas disponíveis para um meio analógico. O filme não pode se mover através do gravador silenciosamente, assim como não estamos em silêncio na sala anecóica. Isso significa que cada camada adiciona não apenas mais sinal, mas também mais ruído, na forma de assobio do filme. E as camadas sibilantes não se tornam mais narcóticas, elas se tornam mais altas.

Uma das razões pelas quais grandes gravações multicanais foram feitas por artistas com enormes recursos - Beatles, Beach Boys - para tais gravações, é necessário o melhor equipamento analógico que possa minimizar o assobio do filme em um número tão grande de execuções. Os artistas de lo-fi criaram obras igualmente densas e psicodélicas. A equipe de gravação Elephant 6 começou a trabalhar no ensino médio com a ajuda de uma fita de quatro canais. Mas nas gravações analógicas, as camadas e assobios de filmes necessariamente andam de mãos dadas. Somente o capital (ou Capitólio ) pode lidar adequadamente com o ruído durante o acúmulo de camadas.

E ainda, sargento. Pepper's e Pet Soundscontém não apenas um sinal, mas também ruído. Esses ruídos não se limitam ao assobio do filme - eles incluem muitos artefatos auditivos de vários lugares e horários sobrepostos no filme. Bom exemplo do sargento. Pepper's é o som distinguível de um ar-condicionado trabalhando em um estúdio após o acorde final brilhante do álbum. Os fãs usaram o poder da internet e do crowdsourcing para compilar uma lista de todo o ruído associado aos sinais dos Beach Boys. Aqui, por exemplo, está a lista de "Here Today" da Pet Sounds:

1:15 . «She made me feel», - - , .

1:27 - : “She made my heart feel sad. Sh()e made my days go wrong.. .”

1:46 «», ,

1:52 - - , ,

1:56 - 1:52

2:03 «, », , ,

2:20

Esses ruídos acidentais são inseparáveis ​​dos sinais intencionais. Se Brian Wilson quisesse se livrar deles, ele teria que reescrever a faixa inteira em que estão contidos. E se essa faixa já tivesse sido misturada com outras, elas teriam que ser reescritas também. E se os sons passassem despercebidos antes da mixagem final, como sempre acontece, você teria que jogar fora toda a gravação e começar de novo.



A gravação analógica é um processo aditivo. Tudo o que aconteceu no estúdio ao adicionar cada camada novamente ocorre ao reproduzir o filme. E com todo o gênio dos engenheiros da Abbey Road - e foi um ótimo trabalho, eles parecem ter usado ou inventado a maioria das técnicas de gravações de estúdio analógicas - eles não conseguiram remover o som do ar condicionado no final de "Um dia na vida" sem remover o acorde de piano.

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Escuta profunda

E no final do processo aditivo há um ouvinte atento. Se você ouvir atentamente a gravação analógica, poderá ouvir todos os sons armazenados: sinal e ruído.

Quando os catalogadores de sons acidentais ouvem Beach Boys, eles ouvem entre notas. Você pode chamá-lo ouvindo em profundidade, conhecendo a profundidade de muitas camadas da gravação multicanal. Eles escutam, penetrando no ruído da superfície do LP, através do assobio do filme principal, através das camadas de música, até a sala em que foi tocada, na qual dois músicos tocando trompete conversam entre si.

Em outras palavras, eles não estão apenas ouvindo o sinal da música - eles estão ouvindo o sinal, enfatizados e enriquecidos pelo ruído.

Os formatos digitais permitem tanta atenção? Nossos hábitos não mostram.

No iTunes, tenho uma pasta com música, cujo acesso só tenho em formato digital - basicamente, são bootlegs da Internet e cópias promocionais. Não acho que esse conjunto faça parte de minha coleção, pois tenho mais discos e CDs do que se pode imaginar para um morador do apartamento. Mas o iTunes ainda estima que, para ouvir esta pasta inteira, levarei cinco dias, quinze horas, cinquenta e um minutos e cinco segundos.

Vou ouvi-la?

Música digital livre de atrito - os mesmos sons que não podem ser tocados - é distribuída e armazenada sem atrito. O iPod classic da Apple foi elogiado por sua capacidade de armazenar até 40.000 músicas. Por exemplo, os Beatles escreveram um total de 237 músicas.

No mundo atual de mídia e dispositivos digitais, é normal ter acesso a um volume de música muito maior do que uma pessoa pode ouvir. Agora, temos menos tempo para ouvir música do que as gravações disponíveis. A música digital criou uma escassez de tempo.

E isso significa que, mesmo em minha pasta relativamente pequena com bootlegs digitais e registros promocionais, muitas músicas não serão ouvidas. Mais precisamente, a maioria não será ouvida com muito cuidado. A escuta atenta é uma função do tempo. Começa desde o início da composição, pega todas as notas e os espaços entre elas e termina no final.

Isso descreve nossos hábitos de escuta digital? Pessoalmente, costumo vasculhar muitas composições digitais. Se estiver na Internet ou no meu computador, pulo, pré-escuto as faixas, ouço um pouco aqui, um pouco ali. Minha escuta digital é apenas sobre o sinal. Eu ouço notas, mas não as lacunas entre elas, e não a profundidade abaixo delas. Esta é uma audição superficial sem ruído.